Форум
Невыдуманные истории из жизни. 2
Wega: Порою в нашей жизни вдруг происходит нечто совсем необычное: или событие, или встреча, которые либо сильно меняют течение нашей жизни, либо запоминаются и учат нас чему-то новому и неведомому прежде. Давайте поделимся историями, которые произошли с нами или с кем-то другим - ведь жизнь наша так богата на выдумку!
Ответов - 49, стр:
1 2 3 All
Marusia: Wega Какая потрясающая история! А у девочки-то какой характер Сама люблю старое советское кино. Не пропускаю мемуары наших кинодеятелей. Но вот Ромма как-то не читала, не попадалось. Спасибо
Бэла: Wega спасибо, так трогательно, аж до дрожи душевной! Замечательные такие истории, но эта последняя - чудо!
Wega: Marusia пишет: Но вот Ромма как-то не читала, не попадалось. Это вполне понятно, т.к. я привела так называемые "Устные рассказы". Как пишет Кузьмина в своей замечательно интересной, увлекательной, смешной и грустной книге "О том, что помню", Ромм был удивительный рассказчик. Гости приходили к ним в дом, как пишет об этом сама Кузьмина, "на Ромма". В счастливый момент та самая и уже взрослая Наташа (Наталья Борисовна Кузьмина) догадалась записывать эти рассказы на магнитофон. Потом она эти записи привела в порядок и опубликовала книгой, тем самым дав нам возможность полнее ознакомиться с личностью этого поистине уникального режиссёра, гражданина, человека. "Став женой Ромма, Елена Кузьмина стала и «его» актрисой. В общей сложности Кузьмина снялась в 22 фильмах. Но лучшие свои роли она сыграла у М. Ромма в кинокартинах «Русский вопрос», «Мечта», «Человек №217», «Секретная миссия», «Корабли штурмуют бастионы». В 1956 году появилось положение о запрете на съемку жен режиссеров в своих фильмах. Ромм в это время готовился к работе над кинокартиной «Убийство на улице Данте», где должна была играть Кузьмина. И хотя фильм имел успех у зрителей, сам Ромм был разочарован. Впоследствии он не снимал почти 6 лет, вел режиссерские курсы во ВГИКе. Общественное мнение он «взорвал» в 1962 году, когда снял фильм «Девять дней одного года» о физиках-ядерщиках. А 4 года спустя Ромм сделал кинокартину «Обыкновенный фашизм». С этим фильмом он объездил весь мир. Михаил Ильич был полон планов. В эти годы в его записях появляется фраза: «Еще 10 лет и я все успею…» А Кузьмина продолжала сниматься у других режиссеров. В последнем своем фильме «Беда» она сыграла за год до смерти. И опять Леля играла, как в первый раз. В своей книге «О том, что помню» Кузьмина написала о том, что она еще в молодости научилась наблюдать за людьми и потихоньку собирать их «характеры» в свою особую «кладовку» памяти. Брак Ромма и Кузьминой длился 34 года. Михаила Ромма не стало 1 ноября 1971 года. Елена Александровна Кузьмина умерла 15 октября 1979 года, в возрасте 70 лет. Актриса похоронена в Москве на Новодевичьем кладбище… В кабинете Ромма над письменным столом всегда висел фотопортрет актрисы Елены Кузьминой. У нее печальные глаза с легким прищуром, словно она пытается во что-то вглядеться. «Странно, – писала она в своих воспоминаниях, – я всегда была комедийной актрисой, а роли играла драматические… Правда, трагедия и комедия бытуют рядом …» Ромм обожал свою жену. Уже после его смерти Кузьмина писала, что с его потерей жизнь утратила для неё всякий смысл. Наша великая Раневская, которая боготворила Ромма, сказала, обращаясь к Кузьминой, "Прежде Вы жили в нём, а теперь он живёт в Вас!" Хочется добавить, что когда Кузьминой запретили играть в фильме "Убийство на улице Данте", она стремясь заглушить жестокое разочарование, занялась строительством дачи. Впоследствии правнучка Кузьминой решила продать эту дачу. Её купил и владеет ею по сию пору Эльдар Рязанов. Честь и хвала ему за то, что он ничего в ней не перестраивал и сохраняет её в первозданном виде в память о своем учителе.
Marusia: Wega пишет: взрослая Наташа (Наталья Борисовна Кузьмина) догадалась записывать эти рассказы на магнитофон. Потом она эти записи привела в порядок и опубликовала книгой А как называется книга? Автор - Н.Б.Кузьмина?
Wega: Marusia ! Книга называется: Михаил Ромм "Устные рассказы" Издана Киноцентр, 1989г. Подготовка текста к печати Н.Б.Кузьмина. НО! У меня она есть в электронном варианте! Могу при желании выслать!
Хелга: Wega пишет: Как пишет Кузьмина в своей замечательно интересной, увлекательной, смешной и грустной книге "О том, что помню", Замечательная книга, с удовольствием прочитала. Спасибо за рассказ!
Marusia: Wega пишет: Могу при желании выслать! Если Вам не сложно. С удовольствием бы прочла.
Бэла: Wega пишет: У меня она есть в электронном варианте! Могу при желании выслать! А предложение действительно для всех персон или... ? (вопрос риторический )
Wega: Бэла ! Конечно! Сейчас попробую тебе отправить! Сложность (для меня) оказалась в том, что файл был аудио. Из него я выкинула всё, кроме текстов, и поэтому в первозданном виде передать его пока не могу, только тексты. Хотя, конечно, при желании можно было бы восстановить и озвученные. Но это потом, при наличии подобного запроса. А какой у тебя электронный адрес?
Бэла: Wega пишет: адрес? belova-s@mail.ru
Wega: Взято из книги "100 великих сокровищ" В конце 1880-х годов по всему миру гремела сенсационная слава Генриха Шлимана, раскопавшего легендарную Трою. Ту Трою, которую считали сказкой не только великие поэты И.В. Гете и Г. Байрон, но и все европейские ученые. Но немецкий археолог доверился античной сказке и победил всех. В XIX веке уже мало кто верил, что Троя реально существовала и что ее можно найти. Сам Генрих Шлиман мечтой о Трое загорелся еще в детстве, когда увидел в подаренной отцом на Рождество книге "Всемирная история для детей" картинку с изображением гибели этого славного города. На ней был нарисован Эней, уцелевший троянец царского рода, уносящий из города своего отца Анхиза и ведущий за руку сына Аскания. Юный Шлиман не мог, не хотел верить, что Троя погибла безвозвратно, что ничего не осталось от столь могучего когда-то города - ни разрушенных стен, ни хотя бы камней. Завороженный античными поэмами Гомера, Г. Шлиман решил найти следы героев "Илиады" и "Одиссеи". Впервые он посетил "Трою" в 1869 году, с большим трудом получив от турецкого паши фирман на раскопки. По этому фирману Г. Шлиман должен был отдавать половину (по другим данным - две трети) всех найденных вещей Высокой Порте. КЛАД ЦАРЯ ПРИАМА Раскопки он начал на северо-западе Турции - на холме Гиссарлык, у входа в пролив Дарданеллы. С античных времен море отступило здесь на семь километров, и можно было только догадываться, что когда-то здесь располагался портовый город. Расстилавшаяся под Гиссарлыком равнина была неплодородной, работать на ней было трудно, особенно в условиях хронической малярии. Но все же здесь вырос археологический лагерь, куда изо всех европейских городов Г. Шлиману поставляли орудия для раскопок, а со временем даже построили узкоколейку. Раскопки продолжались с 1871 по 1890 год, но самым удачным оказался сезон 1873 года, когда были найдены сокровища, названные Г. Шлиманом "кладом Приама". Археологи разных стран работают на Гиссарлыкском холме до сих пор. Но последующие их раскопки показали, что Г. Шлиман нашел не гомеровскую Трою, а поселение еще более древнее. Но тогда немецкому археологу казалось, что он ходит по улицам, где некогда ходил царь Приам, сын которого похитил у спартанца Менелая его жену - Прекрасную Елену. Сенсационная надпись: "Нашел клад Приама" - появилась в дневнике Г. Шлимана 17 июня 1873 года. В этот день рабочие копали участок близ городской стены у Скейских ворот, где (по Гомеру) Андромаха прощалась с Гектором перед его уходом на бой с Ахиллом. Ранним утром, между восемью и девятью часами, в раскопе что-то блеснуло. Опасаясь со стороны рабочих кражи, Г. Шлиман отпустил их всех, а затем собрал драгоценные вещи и унес их к себе в дом. "Клад царя Приама" - более 10 000 вещей - находился в серебряном двуручном сосуде. Помимо 1000 золотых бусин, в него входили шейные гривны, браслеты, серьги, височные кольца, налобная золотая лента и две золотые диадемы. Был здесь и массивный золотой соусник (весом около 600 граммов), который предназначался, вероятно, для ритуальных жертвоприношений. Сами бусины были очень разнообразными по форме: это и мелкий бисер, и тонкие трубочки, и бусинки с расплющенными лопастями. Когда берлинский реставратор В. Кукенбург выполнил реконструкцию нагрудной пекторали, у него получилось двадцать РОСКОШНЫХ нитей ожерелья, к нижней из которых подвешивались 47 золотых стержней, а в центре располагался один совершенно особый - с тонкими нарезками. Найденные в "кладе Приама" серьги, особенно "дольчатые", были выполнены в виде полукольца, свернутого из ряда проволочек (от 2 до 7), на конце сплющенных и прикованных в иглу. Среди колец встречаются крупные массивные экземпляры, с толстой иглой. В уши такие серьги явно не вдевались, и эти вещи ученые впоследствии назвали "височными кольцами". Однако, как их носили, было неясно: то ли в них продевали локоны, то ли ими украшали головной убор. Позднейшие подобные находки в древних могильниках позволили ученым предположить, что кольца привязывались к ушам тонкими шнурами. Самые изящные серьги имеют форму корзиночки, к которой снизу прикреплены тонкие цепочки с висящими на них стилизованными фигурками богини. Работа древних мастеров-ювелиров была просто изумительной. В изделиях, лучше всего сохранившихся, корпус серьги был спаян из целого ряда тонких проволочек, а сверху украшен розетками, зернью и филигранью. Когда Г. Шлиман показал троянское золото лучшему английскому ювелиру, тот отметил, что такие вещи могли быть изготовлены только с помощью увеличительного стекла. Позднее в последнем кладе были найдены десятки загадочных "линз" из горного хрусталя, и среди них была одна, которая давала двукратное увеличение. Сам Генрих Шлиман из троянских находок превыше всего ценил ритуальные топоры-молоты, найденные в 1890 году. Эти молоты-топоры относятся к шедеврам мирового искусства. Совершенство их настолько велико, что некоторые ученые сомневаются в том, что их могли сделать в середине III тысячелетия до нашей эры. Все они хорошо сохранились, лишь один (сделанный из афганского лазурита) был поврежден, так как применялся в древности. В каком конкретно ритуале он участвовал, пока не установлено. Красота пропорций этих каменных топоров не могла быть следствием только одаренности мастеров, хотя бы и исключительной. За ними непременно должна была стоять школа с сильными традициями. На двух топорах (лазуритовом и жадеитовом) ученые обнаружили следы позолоты, украшавшей декоративные фризы с шишечками. Эти топоры могли быть атрибутами царя или царицы, исполнявшими и жреческие функции. Из сокровищ, найденных во время раскопок, Г. Шлиман ничего не отдал Порте, а тайно (с помощью Ф. Калверта) все переправил в Афины. Высокая Порта сочла себя ограбленной и возбудила против Шлимана дело об утайке им сокровищ. В 1874 году в Афинах состоялся суд, который присудил немецкого археолога к уплате денежного штрафа, впрочем, весьма умеренного по тем временам. В дальнейшем отношения с турками у Г. Шлимана наладились, и он еще несколько раз возвращался в Трою. Однако судьба сокровищ оставалась нерешенной. Генрих Шлиман хотел подарить их своей любимой Элладе, но греческий парламент не принял его дара. Тогда он стал предлагать свои находки разным музеям Европы: Британскому национальному музею, Лувру, Эрмитажу и другим. Убеждая французские власти купить у него клад Трои, Г. Шлиман не уставал повторять, что речь идет об уникальных предметах, к тому же троянского происхождения. "Произнесение одного только этого слова, - говорил он, - тотчас заставит трепетать все сердца и будет каждый год привлекать в Париж миллионы посетителей". И тем не менее никто не захотел принять троянские сокровища, хотя в их числе находились такие шедевры, как две диадемы, одна из которых была сделана из более чем 16 000 звеньев золотой цепи. Дело заключалось в том, что Г. Шлиман прослыл великим мистификатором, который компоновал свои клады из вещей различного происхождения. Найденные им предметы не соотносились с археологическим контекстом, одни из них не стыковались с другими... Описание обстоятельств находки "клада Приама" уже при самом его обнаружении вызывало недоумение. Так, например, Софья Шлиман была будто бы свидетельницей этого, но она в те дни находилась в Афинах, где ухаживала за больным отцом. Некоторые даже думали, что Г. Шлиман несколько лет "копил" свои находки, а когда решил, что ничего уже больше не найдет, то и объявил о кладе. В конце концов в 1881 году "сокровища царя Приама" благосклонно принял только Берлин. Генрих Шлиман специально под^ркнул, что он подарил их "немецкому народу", и Пруссия в благодарность присвоила ему звание почетного гражданина Берлина. В 1882 году троянский клад перенесли в Берлинский музей древней и древнейшей истории, а перед Второй мировой войной В. Унферзагт (директор музея), предвидя возможность гибели бесценных памятников, упаковал их в чемоданы, которые хранил в бункере в районе Тиргартена. При сдаче Берлина троянские вещи были переданы советскому командованию, и в июне 1945 года их отправили в Москву (259 предметов, в том числе и троянский клад) и в Ленинград (414 предметов из бронзы, глины и меди). Правда, в недавно опубликованных воспоминаниях Андрея Белокопытова, который вывозил из поверженного Берлина Пергамский алтарь и "клад Приама", говорится, что сокровища Трои он обнаружил случайно ~ в невзрачных деревянных ящиках в бункере зенитной башни берлинского зоопарка. В Советском Союзе "трофеи" из Берлина хранились в режиме особой секретности, и только в 1993 году правительство России объявило, что сокровища Трои находятся в Москве.
Wega: От В.С. Черномырдина. "Хотели как лучше, а получилось как всегда" "Курс у нас один - правильный" "Я не знаю, кому и чего Юля качать будет" "Сроду такого не было - и опять то же самое" "Лучше водки хуже нет" "Правительство - это не тот орган, где можно языком как попало" "Лучше быть головой мухи, чем ж... слона" "Народ пожил - и будет!" "Надо же думать, что понимать" "У кого руки чешутся - чешите в другом месте!" "Вечно у нас в России стоит не то, что нужно" "Мы до сих пор пытаемся доить тех, кто и так лежит" "Мы выполнили все пункты: от А до Б" "Есть еще время сохранить лицо. Потом придется сохранять другие части тела" "Красивых женщин я успеваю только заметить. И ничего больше" "Надо всем лечь на это и получить то, что мы должны иметь" "Вино нам нужно для здоровья. А здоровье нам нужно, чтобы пить водку" "Кто говорит, что правительство сидит на мешке с деньгами? Мы мужики и знаем, на чем сидим" "Много говорить не буду, а то опять чего-нибудь скажу" "Если что, встанем за Виктора Степановича грудью" Собрала Екатерина Забродина. От Б. Львовича. В музыкальном мире одно из самых почитаемых – имя Петра Соломоновича Столярского. Этот полуграмотный одесский еврей был великим педагогом: из его рук выходили великие скрипачи. Одного имени Давида Ойстраха уже достаточно. Очень много баек о своеобразной манере Столярского выражать свои мысли на русском языке. Виолончелист Яша Слободкин рассказывал мне, как перед войной, приглашенные на прием в Кремль, шли они по ковровым дорожкам. Слободкин страшно волновался, и Столярский недовольно заметил ему: "Яша, шо ты мне блондаешься под ногами! Дай я уже пойду немножко прежде!" На этом приеме Столярскому сообщили, что первой в СССР музыкальной школе‑десятилетке, которую он организовал в Одессе, присваивается его имя. В ответ Столярский прочувствованно воскликнул: "За то, что сделали школу имени МЕНЕ… да здравствует Лазарь Моисеевич Каганович… и все эти остальные шишки!" Надо сказать, что среди "остальных шишек" был, на минуточку, Сталин, и все взоры обратились в его сторону. "Великий друг музыкантов" усмехнулся и в гробовой тишине несколько раз хлопнул в ладоши, после чего аудитория разразилась бурными аплодисментами. Ойстрах готовился к одному из своих первых конкурсов. Столярский был с ним особенно строг, ему все казалось, что Давид может сыграть лучше. И вот однажды, когда Ойстрах в очередной раз сыграл учителю программу, Столярский упавшим голосом сказал: "Ой, Додик, ты мене сегодня возмутил!" – отвернулся и заплакал, закрыв глаза рукой. "Неужели так плохо?" – спросил ученик, и учитель ответил: "Ой, нет, Додик: ты мене возмутил на ДА!" Гуляя по одесским улицам и завидев женщину с маленьким ребенком, Столярский тут же бросался наперерез: "Мадам, позвольте посмотреть ручку вашего ребенка!" Брал ручку, осторожно мял ее, ощупывал, подносил к своим близоруким глазам и огорченно вздыхал: "Ах, нет, мадам – живите спокойно…" Я ставил спектакль в Театре музыкальной комедии. Дирижер мне попался замечательный – тонкий музыкант, очень хорошо ощущающий театральную фактуру, но очень пьющий, очень! Вот мне репетицию начинать, а он сидит – весь в поту, губы синие, глаз нет, молотит его крупной дрожью со страшного похмелья… Молодой баритон пожалел его, обнял за плечи: "Григорич, я рядом живу, пойдем ко мне, у меня бутылка водки припрятана!" Тот приподнял веки: "А жена? Жена, небось, дома?" "Дома, да она ничего…" "Как ничего? Очень даже чего! – разволновался дирижер. – Она же пьет у тебя, Коленька!" "Ну, как она пьет, – удивился баритон, – так, изредка по рюмочке…" "Все равно, – затрясся несчастный, – увидит, как мы разливаем, позавидует, и делиться придется! Нет, миленький, к тебе не пойдем: беги скорей, неси свою бутылку сюда, пока я вовсе не помер!" В драматических театрах суфлеров на спектаклях давно извели. А в оперных – извините, нет! Там у исполнителей столько технических проблем во время спектакля, что не до текста: подчас черт знает что поют! Поэтому фигура суфлера приобретает особую важность. В одном театре, где я ставил музыкальный спектакль, служил суфлер, хороший и опытный. Одна беда: пил. Первый акт держался, а в антракте принимал бутылку и дальше уже подсказывал всякую ахинею. Так что второй акт превращался для вокалистов в сущую муку. Директор театра приказал запирать суфлера в будке перед антрактом и следить, чтобы с собой не пронес и извне не попало. Ничего не помогает – в антракте напивается, хоть ты что делай! Долго выслеживали и, наконец, поймали. Перед спектаклем хитрован привязывал заветную бутылку в уголок театрального занавеса, и она сама приезжала к нему в антракте. Руку чуть высунул, бутылочку втянул, открыл, выпил, даже не отвязывая, и с третьим звонком она вместе с занавесом пустая уезжала в кулису. Блеск! Великий оперный режиссер Борис Покровский пришел впервые в Большой театр, когда там царствовал главный дирижер Николай Голованов. "Ну вот что, молодой, – сказал Голованов, – тебя никто все равно слушать не будет, так что ты сиди в зале, если какие замечания будут – мне скажи, а я уж сам!" Репетировали "Бориса Годунова", полная сцена народу, Покровский на ухо Голованову: "Николай Семенович, скажите хору, чтобы они вот это: "Правосла‑а‑а‑вные, православные!" – не в оркестровую яму пели, а в зал, дальним рядам, и руки пусть туда тянут!" "Правильно!" – стукнул кулаком Голованов и заорал на хористов: "Какого черта вы в оркестр руки тянете? Где вы там православных увидели?!"
Леона: Wega спасибо! Насмеялась!
Wega: ЯД ДЛЯ РАСПУТИНА Этот человек долгое время держал российский царский двор в каком-то гипнотическом оцепенении. Только смерть смогла развеять его дьявольские чары. Но убить Распутина оказалось непросто... Убийство как способ разрешения политических проблем заняло прочное место в российской истории. Начиная с князей Древней Руси и кончая семьей последнего русского царя Николая II, ни одна правящая династия не избежала насилия, сопряженного со смертью. Однако, пожалуй, наиболее скандальное убийство при российском царском дворе связано не с дворяни- ном, не сановником и не политиком. Это был крестьянин по имени Григорий Ефимович Распутин. Он родился в Сибири в 1871 году и прожил там первые тридцать лет сво- ей жизни. У Распутина не было ни образования, ни профессии, однако в своем родном селе Покровском между Тюменью и Тобольском он пользовался репутацией человека, обладающего сверхъестественными свойствами. Несмот- ря на то, что Распутин был женат и имел троих детей, он слыл закоренелым распутником. В молодости Распутин бродяжничал, посещая монастыри, где ему давали кров и хлеб. В 1905 году в монастыре святого Михаила в Киеве к нему по- дошли две незнакомки и поинтересовались, правдивы ли слухи о его чудо- действенных способностях. Распутин ответил, что молитвой излечивает больных. Странницы, одна из которых была великая княгиня Анастасия, спросили, может ли он лечить гемофилию. Когда Распутин уверил их в этом, великая княгиня объяснила, что царевич Алексей, пятый ребенок царя Нико- лая, страдает этой болезнью, и спросила, не сможет ли Распутин поехать с ними в Санкт-Петербург и посмотреть мальчика. Чудодейственное исцеление Когда Распутин прибыл в российскую столицу, при царском дворе долго не знали, что делать с этим неопрятным, дурно пахнущим "старцем". Его непричесанные волосы, спутанная борода и черные от грязи ногти произво- дили на изнеженных царедворцев отталкивающее впечатление. Однако опасе- ние за здоровье малолетнего наследника престола пересилило отвращение к грубому, неотесанному мужику, и Распутин был допущен к больному цареви- чу. "Старец" лечил своего пациента различными травами, затем клал ему руки на лоб и молился. Чудесным образом здоровье мальчика пошло на поп- равку, и улучшение было очень заметным. Мать царевича, императрица Алек- сандра Федоровна, была не только благодарна "святому человеку" - она по- пала под его чары. С этого времени Распутин в ее глазах стал непререкае- мым авторитетом, его влияние на царскую семью стало почти безграничным. В течение следующего десятилетия он стал фактическим правителем России. Его боялись даже влиятельные царедворцы, высшие государственные сановни- ки. Распутину удалось занять столь высокое положение при дворе несмотря на его весьма своеобразные представления о нравственности. Свою личную жизнь и поступки этот "святой человек" определял пресловутым принципом: "Не согрешишь - не покаешься, не покаешься - не спасешься". Следова- тельно, рассуждал Распутин, чем больше грешишь, тем больше шансов на "спасение"... Его обожательницы, женщины из самых знатных дворянских се- мей, готовы были идти за своим "кумиром", что называется, в огонь и в воду. Такое поведение Распутина возмущало и оскорбляло русское общество. Ничего подобного тому, что вытворял этот "друг" царской семьи, Россия не знала веками. Его обвиняли в изнасиловании монахини, организации оргий, посещении публичных домов, в содержании одиннадцати наложниц под одной крышей со своей женой и тремя детьми. "Распутин не способен на дурное..." Придворная знать, сановники, военные в душе ненавидели Распутина, по- нимая, что его влияние на царскую семью ведет страну к пропасти. Но гро- могласно заявить об этом никто не смел. В глазах своей сиятельной покро- вительницы Распуган не мог сделать ничего дурного, поэтому всякий, кто враждебно относился к "святому старцу", рисковал впасть в немилость к императрице. Влияние Распутина при дворе росло как снежный ком. Дошло до того, что с ним стали согласовывать даже указы самого царя. Его репутация врачева- теля была легендарной: часами женщины из высшего света вместе с нищими простаивали в очереди, чтобы получить благословение "святого старца". Когда началась первая мировая война, Распутина не было при дворе. Он отвозил сына Дмитрия в родную Сибирь. Там на него бросилась с ножом не- кая Гусева. Толпа чуть не растерзала несчастную женщину, которая позже объяснила на следствии, что хотела таким образом отомстить развратнику за всех обесчещенных им женщин. После выздоровления Распутин вернулся в Санкт-Петербург. Его влияние при царском дворе, вероятно, так и продолжало бы расти, если бы не князь Феликс Юсупов. Этот 27-летний выпускник Оксфордского университета был женат на племяннице царя, и молодой аристократ не без оснований опасал- ся, что его красавица жена может попасть в распутинский гарем. Кроме то- го, он считал влияние Распутина на царя и царицу преступным, поскольку во время войны с немцами "святой старец" открыто придерживался прогер- манской позиции. Князь решил, что Распутина следует убрать, используя для этого любые средства. Надежда на мирное разрешение конфликта исчезла вместе с категоричес- ким отказом царицы обходиться без Распутина. Группе заговорщиков во гла- ве с князем Юсуповым ничего не оставалось как принять решение об убийстве. За осуществление этого замысла взялись двоюродный брат царя великий князь Дмитрий Павлович, известный врач Станислав Лазоверт и по- литик правого толка, депутат Государственной думы, ярый монархист Влади- мир Пуришкевич. Князь Юсупов устроил у себя дома 17 декабря 1916 года рождественскую вечеринку и пригласил в гости Распутина. Доктор Лазоверт достал большое количество цианистого калия, которым начинили миндальные пирожные - лю- бимое лакомство Распутина. Сильнодействующим ядом была отравлена и бу- тылка мадеры. Когда яд бессилен Распутин, судя по всему, прибыл на вечеринку проголодавшимся и сразу набросился на любимые пирожные. Юсупов и его гости с изумлением наблюда- ли за этим невероятным зрелищем. Ничего не случилось, когда "старец" от- ведал и отравленного вина. Насытившись, гость с трудом вылез из-за стола и пошел танцевать. Прошло несколько часов, но Распутин и не думал уми- рать. Князь Юсупов был в отчаянии: нежели этот дьявол бессмертен? Он об- ратил внимание гостя на распятие из слоновой кости, которое стояло на столе в соседней комнате. Как только алчный "старец" заинтересовался изящной статуэткой, князь выхватил револьвер и выстрелил ему в бок. Рас- путин рухнул на пол. Юсупов решил, что дело сделано, и поспешил известить об этом своих сообщников, которые до поры до времени укрылись в одной из соседних ком- нат. Каково же было изумление заговорщиков, когда они не обнаружили "убитого" на прежнем месте! Тем временем смертельно раненный Распутин на четвереньках выбрался во двор и попытался доползти до ворот, которые ве- ли на набережную. Пуришкевич догнал убегавшего и всадил в него еще одну пулю. Зловещее предвидение Заговорщики решили спрятать концы в воду, причем в самом буквальном смысле этого слова. Они завернули труп Распутина в шубу и, взгромоздив на заднее сиденье автомобиля, привезли на берег замерзшей Невки. Здесь тело было сброшено в прорубь. Распутин не раз заявлял, что его смерть приведет к гибели династии Романовых. Через девятнадцать месяцев после убийства Распутина, 18 июля 1918 года, вся царская семья была расстреляна большевиками в Екатерин- бурге. Взято из "Энциклопедии мировых сенсаций" ХХ века
Wega: Взято из книги "100 великих тайн" В ПОИСКАХ «ЛЕТУЧЕГО ГОЛЛАНДЦА» Популярная среди моряков легенда о «Летучем Голландце» - судне, обреченном на вечное скитание по морским просторам за грехи своего капитана - голландца Ван дер Страатена, возникла на рубеже XV и XVI веков. Даже в полный штиль, утверждают знатоки морского фольклора, «Летучий Голландец» мчится под парусами на бешеной скорости. Встреча с экипажем призрачного корабля, состоящим сплошь из скелетов, опасна для жизни. По одной из версий, Ван дер Страатен был таким диким пьяницей и страшным богохульником, что своим поведением нередко возмущал даже привыкших ко всему матросов. На одной из пьяных оргий он поклялся своим дружкам, капитану Бернарду Фоку и графу Фон Фалькенбергу, что назло Богу и дьяволу обогнет мыс Доброй Надежды (южная оконечность Африки), даже если ему потребуется для этого время вплоть до Страшного суда. По другой версии, капитан «Летучего Голландца» поспорил с дьяволом, что дойдет на своем судне из Европы в Вест-Индию всего за три месяца, за что дьявол превратил паруса его корабля в неуправляемые железные листы. Любое судно, повстречавшее на своем пути «Летучего Голландца», обречено - считают морские старожилы. В лучшем случае оно сядет на мель, а экипаж охватит массовое безумие. В худшем… Вот как описывает последствия встречи с морским призраком французский писатель А. Савиньи: «Огибая мыс Горн, клиппер «Тексада» встретил «Летучего Голландца», и всех, находившихся на борту, охватил ужас. Несколько дней спустя пять матросов были смыты волной, шестой упал с мачты и разбился, капитан покончил с собой, а когда корабль прибыл в порт Хобарт, что на Тасмании, желтая лихорадка унесла три четверти оставшегося экипажа». С точки зрения здравомыслящего человека, описанный Савиньи морской эпизод не стоит выеденного яйца. Действительно, при детальном рассмотрении трагического случая с клиппером «Тексада» все смерти на его борту можно объяснить и без привлечения потусторонних сил. Можно… Но нужно ли? Даже самые ярые приверженцы легенды о «Летучем Голландце» не сомневаются, что это всего лишь… легенда. Верят же они в другое, в то, что в бескрайних океанских просторах существует НЕЧТО, неподвластное и враждебное человеческому разуму, способное «считывать» мысли и трансформироваться в ту форму, которую ему придают на тот момент очевидцы. Например, в «Летучего Голландца»! В октябре 1913 года с западного побережья Огненной Земли в океане было замечено шедшее под всеми парусами английское судно. На его борту с трудом можно было разобрать название - «Марлборо». Сотрудники местной администрации, покопавшись в архивах, обнаружили, что парусник «Марлборо» исчез во время плавания из Новой Зеландии в Англию… 23 года назад! Очевидцы, первыми поднявшиеся на борт «Марлборо», были потрясены увиденным. Экипаж судна находился на своих местах, но что это был за экипаж?! Кругом стояли скелеты в лохмотьях морской формы - за штурвалом, в кают-компании, кубрике. Каким образом настигла их смерть, что они увидели? Судовой журнал не смог пролить свет на причину трагедии: он был настолько испорчен плесенью, что ни одну запись в нем прочитать так и не удалось. Тридцать пять лет спустя трагедия повторилась у берегов Новой Зеландии. 8 февраля 1948 года голландский пароход «Уране Медан» стал подавать сигналы бедствия. Радист молил о помощи: «… Погибли все офицеры и капитан… В живых остался я один…» Последняя фраза была: «Я умираю…» Спасатели, поднявшиеся через несколько часов на борт парохода, обнаружили мертвого капитана на мостике, офицеров - в рулевой и штурманской рубках, матросов - в кают-компании. Несмотря на отсутствие на трупах каких-либо ран, мертвецов объединяло общее выражение неописуемого ужаса на лицах. Последующее вскрытие показало, что все члены экипажа умерли от внезапной остановки сердца. Страх, вызванный видением корабля-призрака? Скорее, еще одно проявление загадочного НЕЧТО, подпитывающегося за счет человеческой энергии. Встретиться с ним можно. Вернуться живым - никогда. Вот совсем недавнее сообщение на интересующую нас тему. В августе 1997 года угольный король Дональд Дьюкс из Нью-Мексико вместе с женой Сьюзи и 19-летней дочерью Маргарет путешествовал на собственной яхте «Пола бэр» по Карибскому и Саргассовому морям. Яхта была построена по индивидуальному проекту. Помимо крепкого бронированного корпуса и мощной турбинной установки, она была оснащена мощнейшими радиолокационными приборами и ультрасовременным передатчиком. Команда состояла из 9 человек, включая капитана. 28 августа яхта находилась в 110 километрах к северу от острова Сан-Сальвадор, входящего в архипелаг Багамских островов. Погода была прекрасной. Как обычно происходит в тропиках, ночь наступила мгновенно. Утро также было ясным и безоблачным. Вдруг неожиданно на голубом небе вспыхнула яркая молния и сразу же прогремел ужасный раскат грома. И моментально погода резко изменилась. Задул штормовой северо-западный ветер, который, в сущности, сделал яхту неуправляемой. С невероятной скоростью ее гнало по волнам, несмотря на то что «Пола бэр» обладала мощнейшим двигателем. Вдруг ураганный ветер мгновенно стих. Мотор заработал в прежнем режиме, и яхта вернулась на прежний курс. А море опять было спокойным, небо безоблачным. Такого ни пассажиры, ни команда еще не видели. Это походило на какой-то нелепый фарс. Тут вахтенный матрос крикнул в переговорную трубу: «Капитан, совершенно внезапно по курсу зюйд-вест возник корабль, который движется прямо на нас!» Через несколько минут все находившиеся на палубе увидели парусник. Он двигался наперерез яхте. «Странное дело, - воскликнул капитан, - такие корабли не строят уже по меньшей мере лет 400! Откуда он взялся, из морского музея что ли?» Между тем парусник на полном ходу мчался прямо на яхту. Уже можно было разглядеть людей, столпившихся на его палубе и облаченных в странные одежды. Те люди тоже, казалось, были в полном недоумении, глядя на яхту американцев. И вдруг между кораблями завихрился тонкий водяной столб, и странный пришелец исчез, буквально растворился в воздухе. Все были в шоке. Тогда один из матросов, Генри Хор, который интересовался всякими паранормальными явлениями и обладал достаточными знаниями в этой области, предположил, что, вероятнее всего, неизвестный корабль появился из другого временного измерения. Туда же он и вернулся, когда исчез. Эту же точку зрения разделил позднее и известный американский физик Френсис Осборн. Он полагает, что этот случай ярко подтверждает известную теорию относительности А. Эйнштейна. Согласно этой теории существуют другие миры, отличные по времени от нашего. Именно туда и попадают изредка люди и различные объекты.
Надина: Wega! Спасибо, очень интересно. Особенно про "Летучего Голландца", мне вспомнились стихи Н. Гумилева про капитанов, очень мне нравятся.
Wega: Надина Жан-Франсуа Шампольон (1874-1939) В начале 1790 года жена Жака Шампольона лежала полностью парализованной. Врачи отказались от лечения, считая, что дни ее сочтены. Тогда Жак призвал на помощь местного знахаря-колдуна по имени Жаку. Колдун приказал положить больную на разогретые целебные травы и дал ей выпить горячего настоя, объявив при этом (это потрясло всех присутствующих), что она выздоровеет и родит младенца который покроет себя немеркнущей славой. На третий день больная встала на ноги, а 23 декабря 1790 года у нее родился сын – Жан-Франсуа Шампольон - человек, которому удалось расшифровать египетские иероглифы. Так сбылись оба предсказания. Франсуа учился плохо, из-за этого в 1801 году его старший брат (Фижак) увозит мальчика к себе в Гренобль. Вскоре Фижак заметил, что мальчик обладает удивительными способностями. Франсуа проявлял просто фантастические способности к языкам и к двенадцати годам свободно знал латинский и греческий, а немного позже и древнееврейский. Розеттский камень В том же году, будучи в гостях у знаменитого Фурье, он впервые увидел египетские иероглифы. “Этого никто не может прочесть” - сказал знаменитый ученый. “Я прочту это, когда вырасту” - ответил юный Шампольон и с тех пор это стало его мечтой. Франсуа изучает все древние языки, хоть отдаленно напоминающие древнеегипетский. Он упорно исследует материалы, связанные с Египтом. Летом 1807 года, семнадцати лет отроду, он выпускает книгу “Египет при фараонах”, за что его единогласно 1 сентября 1807 года избирают членом Гренобльской академии. После этого он переезжает в Париж и целиком погружается в работу. В Париже, при содействии Фурье, Франсуа изучает находки, привезенные из египетской экспедиции Наполеона. Его внимание привлекает камень, найденный при рытье траншей в Розетте. Исследуя эту таинственную каменную плиту, Шампольон младший приходит к выводу, что камень является ключом к разгадке письменности древнего Египта. Расшифровка манускрипта с надписью имени Клеопатры Три надписи, сделанные на камне в древнегреческом, демотическом и иероглифическом формате, были идентичны по содержанию. Первый успех пришел в 1808 году, Франсуа удалось разгадать несколько знаков. Он работал, как одержимый, по 17 часов в сутки . Однако, стесненный в средствах, живя в холодной квартире, он заболел. Брат настоятельно просит его переехать обратно в Гренобль и весной в 1809 году Франсуа возвращается, а 10 июля 1809 года был назначен профессором истории в Гренобльский университет. Он пишет большое количество статей и трудов, посвященных древнему Египту. Однако война срывает его планы. Постоянные проблемы продолжали преследовать молодого ученого. От напряженной работы ухудшалось его здоровье, однако он упорно продолжал работу по расшифровке текста. Прорыв наступил, когда Шампольон понял, что иероглифы - это слоги. Не будучи алфавитными, иероглифические рисунки были слоговыми! Он продвигался все дальше и дальше. Окончательную точку в решении загадки ученый поставил после экспедиции в Египет. Эта экспедиция продолжавшаяся с июля 1828 года по декабрь 1829 года, была поистине его триумфальным шествием. Могила Шампольона в Париже Одного взгляда было достаточно Шампольону, чтобы прочесть тексты высеченные на древних стенах. Он классифицирует постройки по периодам, читает многочисленные древнеегипетские тексты. Шампольон представил всю свою работу по приезду в Париж перед специальной комиссией. Однако уровень и степень представленных материалов были настолько грандиозны, что комиссия сочла их фантастическими и невозможными. Работа Шампольона шла вразрез со сложившимися мнениями и стереотипами о древнем Египте и его письменности. Ученый скончался три года спустя. Смерть его была преждевременной для молодой науки египтологии. Он умер слишком рано и не увидел признания своих заслуг. Лишь в 1866 году был найден Канопский трехъязычный декрет, подтвердивший правоту Франсуа Шампольона. А в 1896 году в речи Ле Паж Ренуфа, перед королевским научным обществом в Лондоне, Шампольон был признан величайшим ученым египтологом современности. Это случилось через шестьдесят четыре года после его смерти. , Жан-Франсуа Шампольон (1874-1939) Расшифровка манускрипта с надписью имени Клеопатры Взято из click here
Wega: Рассказывает Борис Львович. Театр им. Вахтангова – на гастролях в Греции. Годы были, как потом стали говорить, "застойные", так что при большом коллективе – два кэгэбэшника. Всюду суются, "бдят", дают указания. Перед началом вахтанговского шлягера "Принцесса Турандот" один из них подбегает к Евгению Симонову, главному режиссеру театра, и нервно ему выговаривает: "Евгений Рубенович, артист Ю. пьян, еле на ногах стоит, это позор для советского артиста! У меня посол на спектакле и другие официальные лица!" Симонов, убегая от надоевшего до чертей кэгэбэшника, прокричал на ходу: "Мне некогда, голубчик, разберитесь сами!" Тот бежит в гримуборную. Артист Ю., засунув голову под кран с холодной водой, приводит себя в творческое самочувствие. Стоя над ним, гэбэшник звенящим голосом провозглашает: "Артист Ю.! Официально вам заявляю, что вы сегодня не в форме!" На что тот, отфыркиваясь от воды и еле ворочая языком, ответил вполне в стиле "Турандот": "Ну и что? Ты вон тоже в штатском!" Андрей Абрикосов одно время был директором Вахтанговского театра. Как артист он был поведения далеко не примерного, но, став директором, сделался ярым поборником производственной дисциплины. Вот однажды он на сборе труппы громогласно обличает нарушителей: "Есть у нас такие молодые артисты, которые порочат честь театра! Вот буквально на днях они, не поставив в известность дирекцию, выехали за пределы Москвы на халтуру, играли какие‑то там отрывки, не утвердив на худсовете программу! Это позор. Мне стали известны фамилии этих халтурщиков: Воронцов, Шалевич, Добронравов!.. Я ставлю вопрос о немедленном увольнении их из театра!" В это время Григорий Абрикосов отчаянно шепчет на ухо директору: "Пап, пап, я там тоже был!.." Абрикосов‑отец мгновенно, без перехода, меняет громовой бас на бархатный баритон: "Впрочем, увольнять не обязательно – можно оставить…" Байка времен ефремовского «Современника» – ее поведала мне актриса Алла Покровская. Олег Ефремов, преданный рыцарь Театра, просто заразил своих соратников любовью к Системе Станиславского. Любые посиделки неизменно сводились к разговорам об элементах Системы: о Внимании, Общении, Оценке факта… Однажды на гастролях в Румынии актеры собрались в гостинице – отметить окончание рабочего дня. Отметили, после чего Александр Калягин и Валентин Гафт затеяли спор о Системе, а Евгений Евстигнеев, «отметивший» покруче прочих, завалился на кровать и моментально захрапел. Он вообще споров об актерском мастерстве не уважал и теорией не интересовался, полагаясь больше на талант и интуицию. Гафт же с Калягиным сцепились крепко и доспорились до того, что решили тут же в номере, на суд прочих товарищей по профессии, сыграть этюд на Оценку факта – кто лучше! Фабулу придумали такую: у общественного туалета человек ждет очереди по малой нужде. Туалет все занят и занят, в конце концов он не выдерживает, дергает дверь, она открывается, а там – повешенный! Не поленились – соорудили «повешенного» из подушки, прицепили его в стенной шкаф и принялись играть. Один сыграл неподдельный ужас и бросился с криком за помощью, другой, представив возможные неприятности, тихонько слинял, пока никто не увидел… Актеры‑то блистательные, что Гафт, что Калягин – оба сыграли классно, «судьи» затруднились, и тогда кто‑то предложил разбудить Евстигнеева – посмотреть, что он сделает! Долго расталкивали, объясняли наперебой, он отбрыкивался, пытался завалиться обратно, наконец, пробурчал: "Ладно!" – и пошел к шкафу. Уже через секунду все ржали, глядя, как Евстигнееву невтерпеж, как он приседает и припрыгивает, стискивая колени, как он сначала деликатно постукивает, потом барабанит в дверь… В конце концов, доведенный до полного отчаяния, он рвет на себя дверь "туалета", видит этого "повешенного", ни секунды не сомневаясь, хватает его, сдирает вместе с веревкой, выкидывает вон и, заскочив в туалет, с диким воплем счастья делает свое немудреное дело, даже не закрыв дверь! Громовой хохот, крики "браво!" и единогласно присужденная победа были наградой гениальному Евстигнееву, который, раскланявшись с аудиторией, тут же рухнул досыпать. В ТЮЗе одного из больших российских городов шел спектакль о молодом Ленине. В финале первого акта молодая актриса выходила на авансцену и выкрикивала в зал: "Слава Богу, в России никогда – слышите, никогда не было рабства!" По щекам ее текли слезы, зал неизменно взрывался аплодисментами. После спектакля, снимая грим, она спросила у соседки по гримуборной: "Таньк, а че это я ерунду какую кричу: в России не было рабства? На самом деле было же!" Та, окончившая до театрального училища три курса исторического факультета, объяснила ей наставительно, что, да, Россия в своем развитии миновала период рабовладения. "Ну да, говори мне, – махнула рукой первая. – А "Раб Петра Великого"?" В киевском TЮЗe работала реквизиторша Этя Моисеевна, – пришла в театр смолоду, состарилась в нем и была ему безумно предана. Среди артистов слыла мудрой советчицей и славилась лапидарностью изречений. Вот некоторые Этины перлы. "…Девочки, мужчина, как прымус: как его накачаешь – так он и горит!" "Ой, какого он роста – как собака сидя!" "Дура, что ты повела его в кино – там каждая лучше тебя! Ты поведи его в парк – там одни деревья!" "Деточка моя, запомни: семейная жизнь, как резинка – чуть сильнее натяни, она тут же лопнет!" "…Когда Абраша хочет выпить, я тут же покупаю чекушку – с товарищами он бы выпил литр!" "Я лежала в больнице – Абраша пришел за месяц два раза. Я не в обиде, я понимаю: он мужчина – его раздражает односпальная кровать!" История показывает, что интерес к театру в обществе развивается волнообразно. То народ валом валит, очереди за билетами и запись по ночам, а то вдруг месяцами никого. А жить‑то надо каждый день, и театральное руководство пускалось, бывало, во все тяжкие, лишь бы заманить людей в театр. Директор одного городского театра в Грузии организовал в фойе хинкальную. Приходя в театр, зрители делали заказ, а уж потом, во время спектакля, хинкальщик в белом колпаке заходил в зал и, приглушив, конечно, голос, сообщал: "Щистой‑сэдмой ряд – хынкали готов!" Когда скончался Крючков, директор Гильдии актеров кино России Лера Гущина позвонила в Главполитуправление Армии. Николай, мол, Афанасьевич был народный любимец и Герой, так что просим похороны по всей форме: военный оркестр, почетный караул, белые перчатки, ружейный салют… Генерал выслушал, тяжело вздохнул и мягко Лере попенял: "Конечно, дорогая, все сделаем, но в следующий раз в таких случаях, пожалуйста, звоните заранее!"
Wega: Иван Иванович Соллертинский ( 1902 - 1944) "Талантливый музыковед, театровед, литературовед, историк и теоретик балетного искусства, лингвист, свободно владеющий двумя десятками языков…" – писал Ираклий Андронников об Иване Ивановиче Соллертинском. Его имя незаслуженно забыто. Он умер во время Великой Отечественной войны в Новосибирске, в эвакуации, почти все связанные с ним архивы погибли. Иван Иванович Соллертинский терпеливо смотрел балет "Кавказский пленник", прекрасно и изобретательно оформленный художником. После просмотра он сказал: - Смотреть бы рад, прислушиваться тошно! Профессор консерватории Соллертинский имел феноменальную, просто уму непостижимую память. Он мог взять книгу, которую никогда прежде не видел, бегло ее перелистать и вернуть со словами: "Проверь". Какую бы страницу ему ни называли, он тут же прочитывал ее наизусть. А если порою и ошибался, то в сущих мелочах. Как-то Соллертинский попросил Ираклия Андронникова: - Напомни мне, что напечатано внизу двести двенадцатой страницы второго тома собрания сочинений Гоголя в последнем издании ОГИЗа? - Смеешься, Иван Иванович, - отвечает Андронников, - кто может с тобой тягаться? Впрочем, маловероятно, чтобы ты знал наизусть страницы во всех томах. Так что последнюю строку двести двенадцатой ты наверняка не назовешь. Соллертинский на секунду задумался, затем выпалил: - Хвала вам, художник... виват, Андрей Петрович любил фами.... - Простите, Иван Иванович, а "фами" - это что такое? - "Фами"? - небрежно переспрашивает Соллертинский, - "фами" - это первая половина слова "фамильярность". Только "льярность" идет уже на странице двести тринадцатой! Соллертинский очень любил Малера и Брукнера, возможно потому, что в России мало кто слышал музыку этих композиторов. Однажды в Ленинград с гастролями приехал знаменитый дирижер Отто Клемперер. Не будучи с ним знакомым, Соллертинский подошел к дирижеру на улице и с серьезным видом заявил: - Комсомольцы механического цеха завода "Красный пролетарий" очень просят вас продирижировать циклом симфоний Брукнера и Малера. Клемперер удивился и порадовался любви "Красного пролетария" к Малеру и Брукнеру, но предложил для начала послушать симфонии Бетховена. Пролетариат запросто обошелся без малоизвестной музыки... Зато с этой встречи Клемперер и Соллертинский подружились... Особой гордостью Соллертинского было знание наизусть всех симфоний Брукнера и Малера. А ведь эти авторы до революции в России не исполнялись совершенно! Однажды Соллертинского спросили: - Иван Иванович, слышали вы когда-нибудь "Das Lied von der Erde" в оркестре? - Да... Очень неплохо! - Но где вы ее слышали, за границей?! - Я вообще не слышал, но видел партитуру и... получил огромное эстетическое удовольствие! Соллертинский испытывал удовольствие от... любой похвалы. Даже если его хвалил совершенно пустой человек, Соллертинский был вполне доволен. Однажды он сказал: - Особенно мило, ежели хвалит ругавший тебя за глаза подлец, который с новой силой примется за свое занятие, уйдя из комнаты. И пусть... пусть каждый занимается тем, что он делает хорошо! Когда в Ленинград приезжал какой-нибудь исполнитель из-за границы, то по обыкновению спрашивал: - А где этот человек с пятьюдесятью языками? Соллертинский был переводчиком почти при всех гастролерах. После концерта гастролера приглашали на ужин в какой-нибудь частный дом, а после ужина гость уходил гулять по Ленинграду вместе с Соллертинским. Однажды в Ленинград приехал с концертами знаменитый пианист Артур Шнабель. После его отъезда Соллертинского спрашивают: - Гуляли после ужина с Артуром? - Конечно. - О чем беседовали? - О его сыновьях. - И что они делают? - Ненавидят теорию Эйнштейна. Я пытался объяснить, что эта теория не такая уж сумасшедшая. Да куда там, разве он поймет - музыкант, одним словом... - смеялся всезнающий Соллертинский.
Хелга: Wega Спасибо за истории! Особенно понравилась байка про Евстигнеева. Какой замечательный актер!
Wega: Хелга Рассказывает Борис Львович! В театре им. Вахтангова давали "Анну Каренину". Инсценировку написал Михаил Рощин, поставил Роман Виктюк, играла Людмила Максакова – набор, как говорится, высшего класса! Спектакль же получился… мягко говоря, длинноватый. Около пяти часов шел. На премьере где‑то к концу четвертого часа пожилой еврей наклоняется к Григорию Горину, сидевшему рядом: "Слушайте, я еще никогда в жизни так долго не ждал поезда!.." Артист театра им. Вахтангова Саша Галевский, красавец с типичной славянской внешностью, фактурой былинного богатыря и соответствующим характером, на гастролях в Германии решил купить себе самый что ни на есть модный костюм. Не имея абсолютно никакой склонности к изучению языков, он долго и тщательно расспрашивал коллег, как найти подходящий магазин. Ему объяснили, что он называется "Югенд моден" – "Молодежная мода". Саша отправился за покупкой, повторяя про себя, чтоб не расплескать, название магазина, а дойдя до нужной улицы, остановил пожилую женщину и, тщательно выговаривая слова, спросил: "Где у вас тут… "Гитлерюгенд"?" Потом, когда ему объяснили, долго заливался смехом: "А я гляжу: что она так шарахнулась и побежала?!.." Магазин Саша Галевский все‑таки нашел, костюмчик нужный подобрал и пошел мерить. В это время в магазин вошли его друзья по театру. Вячеслав Шалевич рассказывает: "Мы прямо от двери поняли, что Сашка здесь! Из примерочной разносился его могучий баритон, исполнявший популярнейшую песню конца войны: "Ка‑за‑ки, ка‑за‑ки! Едут, едут по Берлину наши казаки!"" Актер Вахтанговского театра Володя Коваль рассказывал мне, как Шихматов ставил ему режиссерскую задачу. "Представьте себе, дорогой, – вальяжным своим баритоном фантазировал он, – что вы едете на дачу к любовнице. Выходя из электрички, вы видите, что из соседнего вагона выходит ее муж. Вы соображаете, что ему ехать на автобусе минут сорок, хватаете такси, доезжаете за двадцать минут, быстро делаете то, зачем приехали, и как раз в ту минуту, когда муж входит в дверь, пулей выскакиваете в окно… Вот так, дорогой мой! Надеюсь, вы теперь поняли, в каком темпоритме вы должны играть водевиль! Великий Товстоногов и еще несколько видных деятелей советского театра – на Международной театральной ассамблее в Лондоне. В один из дней ассамблею принимал у себя в доме лорд-мэр английской столицы. Хозяин с супругой стояли на верхней площадке парадной лестницы роскошного дворца, а внизу гостей встречал двухметровый мажордом. Он шепотом спрашивал у каждого входящего, как его зовут, и тут же громогласно сообщал на верхнюю площадку, кто явился. Наклонившись к уху Товстоногова, он спросил его: "Уот из е нэйм, сэр?" Тот ответил. На лице мажордома отразилось замешательство: странная фамилия, произнесенная глубоким, да еще чуть пришепетывающим басом, оказалась ему не под силу. "Икскьюз ми, сэр, – переспросил он, – ай доунт андестэнд! Уанс мо, плиз!" "Товстоногов!" – уже несколько раздраженно повторил мэтр. Служитель вновь не понял ничего. Пауза явно затягивалась, и тогда мажордом, спасая профессиональную честь, отстранился от гостя, посмотрел на его смуглое большеносое лицо, повернулся всем телом к верхней площадке, стукнул в пол огромным жезлом и прокричал: "МИСТЕР МУ‑ХА‑МЕД!!!" Когда режиссер приходит в театр на постановку, к нему приглядываются три‑четыре дня, а потом закулисье выносит приговор. Причем, артисты еще недели две‑три не подают вида: улыбаются, заглядывают в глаза… А вот отношение «обслуги» резко меняется: раз за кулисами прошел слух, что режиссер говно, то и стараться нечего выполнять указания! И вот уже он орет‑надрывается: "Где костюмеры, черт вас побери, почему нет мантии!.." – и никто не бежит на помощь. Но если режиссер "прошел"… Генриэтта Яновская ставила в Московском театре им. Моссовета пьесу И. Грековой "Вдовий пароход" Я помогал ей: делал песенный ряд спектакля. Во время репетиции Яновская завопила: "Боже мой, веревку мне принесите, я сейчас повешусь прямо тут, посреди сцены!.." Ну и так далее – обыкновенные режиссерские истерики. Прокричавшись, она собралась было продолжать репетицию дальше, но вдруг увидела рядом заведующую реквизиторским цехом. "Что вы здесь стоите? – спросила Яновская. "Ну как же, – переводя дух, ответила та, – вы же веревку кричали… Вот, я принесла!" На съемках телепередачи "Знаки Зодиака" ведущий Олег Марусев предложил режиссерам Петру Тодоровскому и Владимиру Меньшову сыграть этюд: Тодоровский просится к Меньшову в фильм "Горе от ума" на роль Чацкого. Меньшову же было задано не брать ни в какую. Тодоровский начинает: "Володя, мы сто лет знакомы, ты знаешь, что я артист приличный, и весьма – дай Чацкого сыграть, я не подведу…" Меньшов: "Петенька, да лучше тебя и не придумаешь никого, но… ведь тебе скоро семьдесят – никак не могу, прости…" Тодоровский: "Володя, поверь: мечта всей жизни! Грим сделаем классный, свет поставим, как надо… Я же оператором начинал – покажу, как снять!.." Меньшов: "Петя, я уже взял парня, договор подписан, так что прости, но никак не могу, и не уговаривай! И речи быть не может!.." Тодоровский (покосившись на сидящих здесь же жену и дочь Меньшова): "Володечка, я тут фильм начинаю снимать – сценарий замечательный, на Канны потянет, пожалуй… Юлечку на главную роль хочу пробовать, да и Вере твоей ролька есть – пальчики оближешь." Меньшов (твердо и без колебаний): "Поздравляю вас, Петр Ефимович, вы утверждены на роль Чацкого!" Популярнейший польский киноактер Збигнев Цыбульский был приглашен однажды на фуршет в честь приезда в Польшу принцессы Монако. Как водится, набрал в тарелку всякой пищи, достал через головы соусницу со стола и только собрался было полить соусом еду, как вдруг услышал за спиной: "А это, ваше высочество, наш знаменитый артист Цыбульский!" Збигнев резко повернулся, и… на белоснежное бальное платье принцессы ляпнулась ярко‑красная капля кетчупа! Никто и ахнуть не успел – в следующую же секунду Цыбульский опрокинул на себя все содержимое соусницы, залив роскошный кремовый смокинг, рубашку и бабочку, а затем с неотразимой своей улыбкой поклонился принцессе: "Счастлив познакомиться с вами, ваше высочество!" Присутствовавший бомонд разразился восторженными аплодисментами. Был в Москве такой каскадер – Виктор Сергеев. Сильно заикался и был горазд на всякие выдумки. В те времена у богемы вошло в моду загуливать в подмосковном Архангельском, в ресторане, и возвращаться заполночь. Но ночную радость сильно портила ГАИ, ожидая пьяную кавалькаду у въезда в город – со всеми вытекающими последствиями. Поэтому общими мозгами был разработан метод борьбы: первым окружную дорогу пересекает лидер, демонстрируя влияние и нетвердое управление. Гаишники набрасываются на него, а в это время мимо со свистом проносится основная колонна. Лидер‑камикадзе отбивался от стражей порядка приличными деньгами, собранными вскладчину. Однажды Витя Сергеев сказал: "Я п‑п‑первый по‑поед‑ду. И денег н‑не надо!" Остановившись напротив пункта ГАИ, Витя спокойно запер машину, открыл бутылку пива и на глазах изумленных милиционеров выдул ее не отрываясь. Те прямо задохнулись: "Пить за рулем?!!" Витя спокойно объяснил: "Здесь стоянка разрешена? Ну вот. Приехал трезвый! А теперь выпиваю, потому что дальше никуда не поеду. Буду тут ночевать!" В пятидесятые годы в Московском цирке работал режиссер Арнольд Григорьевич Арнольд. Как писал о нем Юрий Никулин, "человек огромного темперамента, удивительной энергии – один из лучших режиссеров цирка!". Вот какую историю записал в своем дневнике знаменитый «Домовой» – директор ЦДРИ Борис Филиппов: "Арнольд очень дружил с Леонидом Утесовым, часто сиживал с ним за бутылкой чего‑нибудь покрепче. Однажды засиделись. Арнольд стал уговаривать Утесова остаться: чего, мол, тащиться через всю Москву на ночь глядя, вот тебе кушетка, ложись и спи. Утесов ни в какую не соглашался. Мотивировал тем, что боится огромной собаки Арнольда, на которую и днем‑то страшно смотреть, а ночевать с ней в одной квартире тем более. Да еще эта кушетка, которую хозяин предлагал для ночлега: Утесов знал, что обычно собака спит именно на ней, и не без оснований опасался, что зверюга будет недовольна. И только когда Арнольд пообещал, что запрет собаку в чулан, Утесов согласился и остался. Ночью раздался грохот, и на спящего Утесова обрушилось нечто громадное и тяжелое. Эта собака вырвалась‑таки из заключения и прыгнула на законную кушетку. Она устроилась на ногах Утесова и всем видом показывала, что не уйдет ни за что. Перепуганный Утесов сдавленным голосом позвал Арнольда на помощь, причем, что интересно, по‑еврейски. Хозяин пришел, прогнал собаку, долго и озадаченно с мотрел на Утесова и, наконец, спросил: "Ледя, вот никак не могу в толк взять: почему ты меня по‑еврейски позвал, никогда в жизни на идиш не общались?.." На что Утесов плачущим голосом ответил: "Чтобы твоя чертова собака не поняла, зачем я тебя зову!"" Борис Брунов рассказывал мне утесовскую байку о его женитьбе на артистке оперетты Елене Осиповне Ленской. Для этого рассказа Утесову была необходима коробка спичек. Он открывал коробок, вынимал одну спичку и говорил: "Смотри сюда! На нашей свадьбе были: моя сестра, – тут он клал спичку налево от себя, – и сестра Леночки". С этими словами он вынимал другую спичку и клал ее направо. "Мой брат, – еще спичка налево, – и брат Леночки". Спичка относилась направо. "Племянница моя, – спичка налево, – племянница Леночки". (Спичка направо.) "Мой дядя, – спичка налево, – дядя Леночки". (Спичка направо.) "Моя тетя, – спичка налево, – и до едреной матери Леночкиной родни!!!" При последних словах Утесов в сердцах вытряхивал в правую кучку все содержимое коробка. На гастролях в Одессе к Утесову подошел пожилой еврей. "Леонид Осич, дорогой наш! Как мы вас любим, как вся Одесса с вас гордится! Хоть вы теперь в Москве, мы все про вас знаем, за всеми успехами следим! А какой у вас замечательный сынок – красивый, талантливый, просто чудо, весь в отца!" "Но у меня нет сына, – объясняет Утесов, – у меня только дочь, Эдит!.." "Ха, – воздел руки поклонник, – он мне будет рассказывать!"
Леона: Wega спасибо за замечательные истории!
Emma: Wega, спасибо. Всегда с удовольствием читаю ваши истории.
apropos: Wega Очаровательные истории!
Wega: Взято из книги "100 великих сокровищ" В области археологии, как пишет немецкий писатель К. Керам, "Шлиман достиг трех вершин". Первой были "сокровища царя Приама", второй стало открытие царских погребений в Микенах. В феврале 1876 года Генрих Шлиман устремился в Микены, Древнейший город Греции. По договору с греческим правительством все найденные немецким археологом предметы должны будут стать собственностью греческого народа. Именно на Микенском акрополе, по предположению ученого, должны были находиться могилы Агамемнона, Эвримедона, Кассандры и других древнегреческих героев. В конце июля Г. Шлиман приступил к раскопкам, а уже 7 августа сосредоточил свое внимание на внутренней части акрополя. Его опытный глаз отметил сразу же своеобразную впадину, находившуюся справа от знаменитых Львиных ворот и скопление щебня. Через несколько дней рабочие вскрыли ряд горизонтально стоявших плит, перекрытых такими же хорошо отесанными плитами, которые образовывали "круг". Внутри этого круга, чуть ниже, были найдены надгробные стелы, покрытые древними рельефными изображениями. Эти изображения представляют сражающихся на колесницах людей, сцены охоты и орнаменты различного характера. Странный каменный круг Г. Шлиман принял сначала за скамью, на которой восседали отцы города во время совещаний и судебных заседаний. По предположениям ученых, каменный круг сначала, видимо, служил местом захоронений и только позднее стал местом совещаний. В Микенах Г. Шлиман открыл пять знаменитых гробниц, находки из которых своими художественными достоинствами ослепили весь ученый мир. Сам Г. Шлиман писал впоследствии: "Все музеи мира, вместе взятые, не обладают и одной пятой частью этих богатств". Действительно, лишь намного позже, уже в XX веке его превзошел знаменитый клад из гробницы египетского фараона Тутанхамона. Погребенные в микенских гробницах люди принадлежали к высшим слоям общества, а может быть, были правителями его. Вместе с ними было положено в гробницы много вещей, которые служили им при жизни, но большая часть предметов была сделана специально для погребальной церемонии. Из золота были выполнены диадемы, покрывающие лица усопших маски, нагрудники, наплечники, пояса. Тонкие золотые маски сначала были выдавлены в форме, а потом отчеканены. Одежда усопших была покрыта бесчисленными золотыми пуговицами и другими украшениями. Первая гробница была разграблена еще в древности, и все же Г. Шлиман насчитал в ней пятнадцать золотых диадем - по пяти на каждом из трех усопших. Кроме того, в ней были золотые лавровые венки и украшения в виде свастик. На полу гробницы лежало множество ножей из обсидиана, а также куски большой серебряной вазы с устьем, покрытым резьбой и толстым слоем позолоты. В другой могиле, где лежали останки трех женщин, Г. Шлиман собрал более 700 тонких золотых бляшек, на которых были выбиты самые разнообразные узоры, спирали, стилизованные цветки, изображения бабочек, медуз, осьминогов, листья растений, звезды... В таком же беспорядке лежали и застежки, сделанные из золота и драгоценных камней, а также множество золотых фигурок: грифоны, львы, олени, пальма с львятами на макушке, лебеди, утки, сфинксы, кузнечики на тонких цепочках... На одном из скелетов была надета золотая корона с 36 золотыми листиками: она украшала голову, уже почти обратившуюся в прах. В четвертой гробнице археологическая экспедиция Г. Шлимана обнаружила пять больших медных котлов, один из которых был наполнен золотыми пуговицами (68 золотых пуговиц без орнамента и 118 золотых пуговиц с резным орнаментом). Рядом с котлами лежал ритон - серебряная голова быка (высотой около 50 сантиметров) с крутыми, красиво изогнутыми золотыми рогами и золотой розеткой во лбу. Пасть, глаза и уши этого быка-ритона были покрыты толстым слоем позолоты. Возле этой головы лежали две другие, чуть меньшего размера, - из листового золота. Одна из найденных золотых масок изображала овальное молодое лицо с высоким лбом, широкими дугообразными бровями, длинным прямым носом и удивительно маленьким ртом с тонкими губами. Но самой замечательной среди всех найденных оказалась одна маска, которая сохранилась гораздо лучше, чем все остальные. Она воспроизводит черты, испокон веков считающиеся эллинскими: узкое лицо, длинный нос, большие глаза, крупный рот с несколько пухловатыми губами... У маски - глаза закрыты, кончики усов чуть закручены кверху, подбородок и щеки закрывает окладистая борода. Могилы были буквально набиты золотом. Но для Г. Шлимана было важно не золото, хотя его было почти 30 килограммов. Ведь это могилы Атридов, о которых говорил Павсаний! Это маски Агамемнона и его близких, все говорит за это: и число могил, и количество погребенных (17 человек - 12 мужчин, 3 женщины и два ребенка), и богатство положенных в них вещей... Ведь оно столь огромно, что собрать его мог только царский род. Шлиман не сомневался в том, что маска человека с бородой закрывала лицо Агамемнона. Позднейшие исследования показали, что маска была сделана почти за три столетия до рождения Агамемнона, но до сих пор она ассоциируется со знаменитым микенским царем и так и называется: "Маска Агамемнона". Перечисленные выше находки говорят о баснословном богатстве властителей древних Микен, и недаром Гомер называет их "златообильными Микенами". Но в микенских гробницах было не только золото. В одной из могил Г. Шлиман обнаружил большое количество бронзовых мечей, 87 штук - целый арсенал по тем временам. Выставленные в Афинском археологическом музее, они привлекают многочисленных посетителей и туристов. На парадном оружий микенских басилеев, инкрустированном золотом, серебром и чернью, чрезвычайно тонко выполнены различные узоры: охота на львов и леопард, нападающий в зарослях тростника на диких уток.
Wega: Рассказывает Борис Львович. Мне иногда приходилось ставить спектакли в оперных и музыкальных театрах. Вокалисты, надо сказать, народ своеобразный. Настоящий голос – явление редкое и подчас достается человеку, по всем другим статьям не годящемуся для сценической деятельности. Слуха нет, пластика, как у Буратино, в голове полное отсутствие "сала". Однако – голос! Говорят, в Большом театре один солист, обладающий от природы большим басом, но имевший серьезные проблемы с музыкальным слухом, никак не мог справиться с Песней Варлаама в опере Мусоргского "Борис Годунов". Там между строчками текста звучит семь четвертей оркестровой музыки, буквально так: "Как во городе было во Казани!" (раз – два – три – четыре – пять – шесть – семь! – играет оркестр), "Грозный царь пировал да веселился!" (оркестр вновь: раз – два – три – четыре – пять – шесть – семь!), "Он татарей бил нещадно…" ну и так далее. Вот в эти семь четвертей и не мог попасть несчастный бас: то раньше начнет, то позже. Дирижер пригрозил: еще раз – и выгонит из спектакля. Бас побежал к концертмейстеру: помоги, говорит, придумай что‑нибудь! Тот поморщился: "Сто раз уже репетировали, какой же ты мудила! Ну ладно, давай так сделаем. Тебе надо про себя пропевать какую‑нибудь фразу, которая бы точно укладывалась в эти семь четвертей. Ну, вот хоть эту: "Ка‑кой‑же‑я‑му‑ди‑ла!"". Стали пробовать: "Как во городе было во Казани! (ка‑кой‑же‑я‑му‑ди‑ла!) Грозный царь пировал да веселился! (ка‑кой‑же‑я‑му‑ди‑ла!) Он татарей…" Классно получилось! Раз десять пропели, и бас, гордый и во всеоружии, отправился на спектакль. Дошел до злополучного номера. Спел первую строчку, пропел про себя неприличную фразу, уверенно начал: "Грозный царь…" – дирижер с бешеными глазами показывает палец: мол, опять вступил на одну четверть раньше. Со следующей фразой тоже самое. Словом, совсем облажался: кончил петь – оркестр еще играет… Уйдя со сцены, с криком: "Убью!" бросился искать концертмейстера. Тот только руками развел: "Ну, ведь десять раз репетировали! Ну, давай еще раз: как ты пел?" "Как во городе было во Казани, – стал загибать пальцы бас, – ка‑кой‑же‑я‑му‑дак!.." Большой театр хоронил народного артиста СССР Пирогова. Похоронная комиссия решила, что раз покойник был бас, то и на панихиде должен звучать басовый репертуар. Обратились к солисту театра Батурину, но зная особенности интеллекта вокалистов, на всякий случай предупредили: "Вы только с репертуаром там… Пойте только грустное!" Грустное так грустное: Батурин, ориентируясь на первую строчку, выбрал романс на стихи Лермонтова "Мне грустно оттого, что я тебя люблю". Но в финале почему‑то протянул руку в сторону гроба и с чувством спел: "Мне грустно оттого, что весело тебе!" В Большом театре шел "Евгений Онегин". Предпоследняя картина: бал в богатом Петербургском особняке. Онегин уже встретился с князем Греминым, сейчас будет спрашивать: "Кто там в малиновом берете с послом испанским говорит?" Татьяна стоит в кулисе, вот уже музыка на выход, и тут она с ужасом понимает, что этого самого малинового берета нет. Должен был вот тут лежать – и нету! Паника: костюмерша бросается в цех, кричит оттуда: "Нету!", «прима» орет: "Неси любой!", костюмерша несется с зеленым беретом, Татьяна выскакивает на сцену, едва успев в музыку, на ходу напяливая берет. Онегин делает большие глаза, но оркестр играет, петь все равно надо, и он поет: "Кто там в ЗЕЛЕНОВОМ берете с послом испанским говорит?" Гремин басит: "Пойдем, тебя представлю я", – поворачивается к Татьяне, видит этот дурацкий «зеленовый» берет и от неожиданности на вопрос Онегина "Так кто ж она?" вместо "жена моя" отвечает: "Сестра‑а моя‑а!" И Онегин довершает этот кошмар, уверенно выпевая: "Так ты СЕСТРАТ – не знал я ране!.." Солист Большого театра Артур Эйзен, обладатель роскошного баса и замечательный актер, в свое время был назначен официальным исполнителем песни "Широка страна моя родная!" Песня эта, как известно, после "Гимна Советского Союза" и «Интернационала» была третьей в коммунистической иерархии. Конечно, в другое время ее мог спеть всякий, кто захочет, но на правительственных концертах – только Эйзен. За каждое исполнение ему была назначена персональная ставка в 120 (сто двадцать!) рублей – по тем временам огромные деньги. Так вот, говорят, что приятель Эйзена, первая скрипка оркестра Большого театра, всякий раз «раскалывал» его одним и тем же образом. "Шир‑ро‑ка‑а стр‑ра‑на моя р‑родна‑я‑аа!" – выводил Эйзен, и сидящий за его спиной скрипач тут же громко сообщал оркестру: "Пять рублей!" "Много в не‑ей лесов, полей и ре‑ек!" – продолжал Эйзен, и скрипач тут же ему в спину подсчитывал: "Де‑сять рублей!" Оркестр давился от смеха, но труднее всего было Эйзену: до возгласа "Сто двадцать рублей!" он еле допевал… В истории советской эстрады было много хороших конферансье, но три фамилии торчат над прочими: Алексеев, Менделевич и Гаркави. Михаил Наумович Гаркави был необыкновенно толст. Он прожил на свете почти семьдесят лет, жена его была лет на двадцать моложе. Рассказывают, как‑то на концерте она забежала к нему в гримуборную и радостно сообщила: "Мишенька, сейчас была в гостях, сказали, что мне больше тридцати пяти лет ни за что не дашь!" Гаркави тут же ответил: "Деточка, а пока тебя не было, тут зашел ко мне какой‑то мужик и спрашивает: "Мальчик, взрослые есть кто?" Алексеев как‑то представлял публике артиста Театра Сатиры Владимира Хенкина – замечательного, остроумнейшего мастера, любимца Москвы. Реприза, с которой он вышел, получилась такой: "А сейчас, дорогие зрители, перед вами выступит артист Владимир Хренкин… ой, простите, Херкин… ой, простите… ну, вы же меня поняли!" Хенкин выбежал на сцену, как всегда сияя улыбкой, и сообщил залу: "Дорогие друзья, моя фамилия не Херкин и не Хренкин, а Хенкин! Товарищ конфедераст ошибся!" Борис Брунов рассказывал, как однажды он конферировал вместе с Михаилом Гаркави. В программе вечера было и выступление литературного секретаря Николая Островского. Гаркави представил его публике и ушел в буфет. Тот говорил минут двадцать: "Павка Корчагин, Павка Корчагин…" Затем Гаркави вышел на сцену и произнес: "Дорогие друзья, как много мы с вами узнали сегодня об Олеге Кошевом!.." Брунов выбежал на помощь: "Михал Наумович, речь шла о Павке Корчагине…" "Что ж такого, – нисколько не смутился Гаркави, – у Корчагина и Олега Кошевого очень много общего: они оба умерли!" Мария Миронова говорила про Гаркави: "Миша такой врун, что если он говорит "здрасьте!", это надо еще десять раз проверить!" Московские артисты на гастролях в Тбилиси. Концерты ведет все тот же Михаил Гаркави. Как водится, гостей ведут в серные бани – это одно из главных тбилисских угощений. По дороге те, кто уже бывал, рассказывают новичкам о банщиках‑чудодеях, которые своим искусством просто возвращают десять лет жизни! Гаркави особенно волновался в предчувствии новых впечатлений. Быстрее всех разделся и побежал в зал. Увидев его, громадного, высоченного, необъятно пузатого, маленький жилистый банщик категорически сказал: "Эта мить нелзя!" В 60‑е годы Гаркави ведет концерт на стадионе. После блистательного выступления Лидии Руслановой на поле вышла русская женщина и подарила любимой певице пуховую шаль. Гаркави с присущим ему темпераментом кричит в микрофон речь о том, что вот это и есть истинная любовь русского народа. Следующей на помост выходит Эльмира Уразбаева. Только спела – на поле бежит узбек и дарит ей часы. Гаркави, конечно, сопровождает подарок спичем о любви узбеков к своей певице. Затем он объявляет выход Иосифа Кобзона и, чуть отвернувшись от микрофона, предупреждает его: "Ося, будь готов: сейчас евреи понесут мебель!" На одном из расширенных худсоветов Фурцева вдруг резко обрушилась на казачьи ансамбли. "Зачем нам столько хоров этих? – бушевала она. – Ансамбль кубанских казаков, донских казаков, терских, сибирских!.. Надо объединить их всех, сделать один большой казачий коллектив, и дело с концом!" Знаменитый конферансье Смирнов‑Сокольский тут же заметил: "Не выйдет, Екатерина Алексеевна. До вас это уже пытался сделать Деникин!" Смирнов‑Сокольский конферировал концерт в Колонном зале. Подходит он к Руслановой и спрашивает, что она будет петь. "Когда я на почте служил ямщиком", – басит та в ответ. Смирнов‑Сокольский тут же ей дружески советует: "Лидия Андреевна, ну зачем вам мужские песни петь? Бросьте вы это!.." Великая Русланова таких разговоров не любила и высказалась в том смысле, что всякий объявляла будет тут ей еще советы давать – иди на сцену и делай свое дело, как велено! "Хорошо", – сказал Смирнов‑Сокольский, вышел на сцену и громогласно провозгласил: "А сейчас! Лидия Андреевна Русланова! Споет нам о том! Как еще до Великой Октябрьской Социалистической революции! Она ЛИЧНО! Служила на почте ЯМЩИКОМ!!!" Когда‑то на эстраде была очень популярна пара Наталья и Олег Кирюшкины. Люди постарше и сегодня помнят их пантомиму "Девочка с шариком". Они получили звания "Заслуженных артистов". На банкете по этому случаю конферансье Сережа Дитятев встал и сказал речь о том, что слова словами, но хорошо бы помочь молодой паре материально. "Вот я беру ведерко из‑под шампанского, – провозгласил он, – и кладу туда пятьдесят рублей в пользу молодой актерской семьи! Положите и вы, кто сколько захочет!" Конечно, никому не захотелось казаться беднее Дитятева, так что меньше полтинника не клали. Обойдя весь стол, Сережа подошел к Кирюшкиным и вручил им полное ведерко денег со словами: "Ребятки, я у вас в прошлом году на гастролях одолжил пятьдесят рублей – вот отдаю с процентами!"
Надина: Wega Спасибо большое, очень поднимает настроение.
Mirani: Wega, спасибо! Особенно понравились истории про оперных певцов и, конечно же, про "Евгения Онегина" ! (это ещё хорошо, что половину текста у них, как правило, не слышно )))
Wega: Взято из "Славянской тетради" В.А.Солоухина ЭТЮД ГАСТРОНОМИЧЕСКИЙ Однажды мы ехали мимо заболоченных прудов в северной части Болгарии (только что отъехали от Дуная) и увидели рыбаков, таскающих небольшой бредень. Ловились карпы. Главное наше внимание привлек старик рыбак, сидящий на корточках у костра. Он взял средней величины карпа, надел его, наткнув вдоль на обструганную палку, ножом сделал на его боках по десятку поперечных глубоких насечек. Палку с приготовленной таким образом рыбиной старик воткнул около костра, сантиметрах в двадцати от пламени, именно около пламени, а не над ним. Карп не то чтобы жарился или вовсе обгорал, а исподволь прогревался. Из насечек стекали на землю обильные капли рыбьего сока. Можно было предположить, что карп будет готов через час, не раньше. А может быть, через час он будет готов лишь с одной стороны. Желая щегольнуть знанием болгарского словечка, я сказал старику: – Очень уж бавно (медленно). Старик поглядел на меня с недоумением: – Бавно, да славно. Мы поехали своей дорогой, не дожидаясь видимых результатов в столь оригинальном приготовлении пищи, зато в другом случае пришлось дотерпеть до конца. Конечно, все организовал Станислав. Он накануне рассказывал мне, что когда люди в Родопах собираются в одно место на праздник, то зажигается несколько сот костров. Людей собираются тысячи и десятки тысяч, но не на каждого же свой костер. И вот тогда начинаются «каверме». Иногда готовят одновременно четыреста каверме, можете вы себе представить? Я не мог себе ничего представить, потому что не знал, что такое каверме, а Станислав отказался объяснять и рассказывать: рассказать будто бы невозможно, как хорошее стихотворение. Надо знать самому. Однако я понял все же, что дело связано с бараниной. Ну что мне было сказать? Я ел строганину на студеных берегах Карского моря, правда, из оленя, а не из барана. Мясо звенело под ножом, как камень, а под языком таяло, как кусочек сливочного масла. В горах Тянь-Шаня, в киргизских кочевых юртах, усевшись вместе с аксакалами в тесный кружок вокруг казана, мы наслаждались бишбармаком. Жир, на этот раз уж бараний, стекал по нашим рукам до локтей. Лица наши лоснились от жира. Хорошо было аксакалам, можно вытирать руки о бороды, каково бритым, нам?! Шурпа в пиале (то есть бараний сироп) вобрала в себя, кажется, аромат всех существующих на земле баранов. Как раз перед поездкой в Болгарию я путешествовал по Дагестану, будучи в гостях у Расула Гамзатова. Молодые отварные барашки (особенно те части, где ребра) будут сниться мне и на смертном ложе. Если уж, теряя сознание, я все же найду в себе сил пошевелить рукой, как бы прося чего-то, то, значит, я прошу молодого бараньего ребрышка, какое было в ауле Цада. Вдоль и поперек я проехал Грузию. Что такое грузинское застолье, я знаю не из рассказов очевидцев. Шашлык по-карски, шашлык на ребрышке, шашлык-бастурма – все это нам доподлинно известно. И ткемали к шашлыку, и сочная, зеленая гора цицматы, и кинзы, и молодой барбарис, и главное – парок, когда разрежешь напополам зарумянившийся кусок мяса. Можно ли было меня удивить теперь рассказами про баранину, если бы даже она и называлась «каверме»? Видимо, что-то такое недоверчивое проскользнуло у меня в интонации или во взгляде, что задело за живое Станислава Сивриева. Короче говоря, мы остановились ночевать около одинокой избушки лесничего в горах над шумной родопской рекой. Поговорив с хозяином избушки, Станислав сообщил мне, что будет настоящее родопское каверме. Все же я думаю теперь, что каверме было запланировано заранее. Когда я подошел к старому родопцу, что-то энергично делавшему в отдалении, разделка овечьей туши подходила к концу. Нельзя было бы сообразиться так быстро без предварительного уведомления. Строго говоря, это не было разделкой туши. С яловицы, недойной, значит, овцы, содрали шкуру, освободили тушу от внутренностей. Жир, который накопился на кишках, положили обратно в полость и все ловко зашили гибким прутиком. Не менее ловко надели тушу на длинный кол толщиной с оглоблю. Оказывается, существуют тонкости. Надо, чтобы костер был, во-первых, бездымен; во-вторых, не очень жарок; а в-третьих, в полном безветрии. Нависшая над зеленой поляной скала и деревья по сторонам создали укромный уголок – лучшего не придумать. Рядом с костром, в полуметре от него, забили в землю две основательные прочные рогульки. На них положили кол с тушей яловицы. Теперь наша задача состояла в том, чтобы беспрерывно, я хотел бы подчеркнуть, – беспрерывно, не останавливаясь ни на одну секунду, поворачивать кол, а значит, и тушу. В первое время мы смотрели, как это делает старик родопец. Если бы все закончилось за полчаса, нам не пришлось бы узнать тонкостей его искусства. Старик, поджаривающий карпа на палочке, вспомнился мне теперь, здесь, в родопских горах. Если прогреть насквозь карпа, так, чтобы он… Не знаю, какое подставить: испекся, или поджарился, или, одним словом, был готов, требовалось около часу, то за сколько же времени прогреется и приготовится целая овца? Старик взмок, беспрерывно вращая кол, а бока овцы не начали даже и румяниться. Мне стало совестно стоять над работающим стариком, и я занял его место. Я думал, что крутить овцу будет тяжелее. Но кол был выбран с таким изгибом, что до половины поворачиваешь его силой, а дальше он поворачивается сам под тяжестью овечьей туши. В конце второго часа туша начала равномерно румяниться. Тогда Станислав намотал на палку жир, оставшийся от кишок, создал нечто вроде помазка и беспрерывно стал водить жирным помазком вдоль всей туши, в то время как я ее поворачивал. Жир на палке стал плавиться и хорошо смазывал тушу. Старик следил за костром. Напротив овечьего паха он держал огонь поменьше, а напротив груди и задних ляжек – побольше – здесь туша толще, ее труднее прожарить. Временами мы со Станиславом менялись местами: он садился крутить, я вставал водить помазком по туше. Жир раскручивался у меня на палке, списал клочьями. Я снова захлестывал его на место и снова водил и водил. Пообедали мы давно. Может быть, поэтому способ приготовления каверме показался мне несколько замедленным. Надо сказать и то, что мы крутили овцу около огня беспрерывно, с равномерностью хорошего механизма четыре часа двадцать минут и столько же времени смазывали ее жиром, намотанным на палку. Снаружи образовалась ровная, темно-коричневая, как потом выяснилось, хрустящая, прямо-таки ломающаяся корочка. Чтобы узнать готовность блюда, старик, исполняющий у нас роль шеф-повара, надрезал мясо около шеи треугольником, как делают пробу на арбузе. Затем точно так же получившийся треугольничек наколол на кончик ножа и показал нам. Кусок вырезанного мяса курился паром, и несколько капель сока упало с него на горячий пепел. Теперь, после киргизского бишбармака, дагестанского отварного барашка, шашлыка и вообще всевозможных бараньих блюд (бок с гречневой кашей, баранья отбивная и т. д.), то есть после самых цивилизованных блюд, приготовленных с множеством трав и специй, я должен признаться, что до каверме я не знал, что такое баранина и что такое вкусное мясо вообще. А ведь это самый первобытный способ приготовления. Обитатели пещеры «Магура», может быть, готовили себе пищу таким же образом. Сочная, как апельсин, впитавшая в себя ароматы родопских трав и сохранившая их в себе во время готовки баранина производила впечатление самого тонкого, самого изысканного блюда. Правда, Станислав признался, что за свою жизнь он участвовал в десятках таких вот каверме, но это, пожалуй, самое удачное. У лесничего были гости. Они сели с нами в один кружок. Рядом со мной оказался молодой инженер-горожанин. Пока мы все ели, он несколько раз покачивал головой и говорил, что с точки зрения медицины нельзя есть мяса больше двухсот граммов в сутки. Оно, может быть, и так. Но рядом с целой овцой это правило казалось смешным и наивным. Стоило ли крутить тушу четыре часа двадцать минут, чтобы потом отрезать от нее маленький аккуратный кусочек и съесть его при помощи ножа и вилки? Больше подходило к случаю – взять в руки целую лопатку или ногу, а уж сколько она потянет – килограмм или полтора – что за счеты?
Надина: Wega Благодарю Такая интересная история! Спасибо, что время от времени балуете нас интересными отрывками
мариета: Wega, Очень интересно описано. Даже не представляла, что описание этого процеса может быть так интересно. Ведь он длится долго. Видимо кулинарная тема у нас распространилась по всему форуму. Просто так, для наглядности: Только мы его называем "чеверме", а иначе все правильно!
Wega: мариета пишет: Даже не представляла, что описание этого процеса может быть так интересно. Ведь он длится долго. Вот тут ты абсолютно права! Этот писатель настолько виртуозно владел словом, что умел обычную прогулку по лесу описать так, что она читалась на одном дыхании. Создавалось впечатление, что он просто неспешно беседует с тобою, говорит о обыденном, которое, оказывается не столь уж и обыденным, а являет собою интересное, неожиданное, неведомое. Я благодарна ему, т.к. очень многое поняла и узнала именно от него. Если найду, то обязательно приведу, как умело он описал вкус винограда "Изабелла"! Легко ли это? Не думаю! Что видишь или что слышишь можно описать. Что чувствуешь - сложнее, что обоняешь - ещё сложнее, даже если это чеснок! Как описать запах чеснока? Не знаю! А вкус?! Не менее сложно! Но он умел! мариета пишет: Видимо кулинарная тема у нас распространилась по всему форуму Нет, конечно! Просто В.А.Солоухин рассказывает о своей поездке в Болгарию. После карпа и яловицы, поджаренных на наших глазах, легче понять, что такое болгарская скара. В обеденных карточках ресторана скара еще не значится. В обед легче получить фасоль с мясом и вообще всевозможные яхнии, иногда даже попскую яхнию, то есть яхнию по-поповски, или яхнию по-монастырски, пожалуй, самую вкусную. Яхния – это вот что. Представьте себе кусок тушеного мяса, плавающий в обильном соусе, а вокруг него на тарелке – тушеные целиком головки чеснока и лука. Болгары едят также в огромном количестве то, что у них называется праслук, а по-нашему, лук-порей. Он вырастает у них как средней урожайности кукуруза – каждый стебель толщиной едва ли не с руку. Осенью в городах и в деревне всюду увидишь связки, груды, возы этого лука, целые грузовики, нагруженные им. Скара начинается с шести часов вечера. Скара – понятие обобщающее. Это еда, приготовленная на металлической решетке над углями. Приготовить же на решетке можно все: помидоры, мясо, печенку, рыбу, ну и, конечно, всенепременные во всех уголках Болгарии кебабчаты. Вся Болгария после шести часов ест кебабчаты. Столичная интеллигенция и туристы – в дорогих ресторанах; жители небольших городов или, напротив, больших деревень – в провинциальных и деревенских ресторанчиках, которые лучше было бы назвать корчмами, или духанами, или по-старорусски – трактирами. Напомню, что кебабчаты – это такие маленькие, с палец, сочные палочки, приготовленные из крупного мясного фарша с разными специями. Есть одна специя, общая для всей Болгарии. Если ехать осенью по болгарским деревням, все равно где: в родопских горах, около Рильского монастыря, на равнине у Старой Загоры, по Фракийской низменности, около Пловдива, по Балканам у Котела или Трояна. вдоль Дуная, от Видена к Русе, у моря, возле Варны или Бургаса – всюду осенью в Болгарии крестьянские дома увешаны гирляндами красного перца. Не то чтобы одна-две гирляндочки, а именно увешаны по всем наружным стенам, особенно с солнечной стороны. Большие, сочные, мясистые стручки сладкого болгарского перца и маленькие, коротенькие стручечки, таящие в себе огненную лютую жгучесть. Эти стручечки зовутся по-болгарски «люты чушки». Вспоминаю, как однажды на виноградниках в Перуштице нас угостили ракией, а пить было не из чего. Отрезали у сладких перечных стручков концы, и получились изящные, красивые даже сосуды. Между прочим, сосудами и закусили. А еще вспоминается, как тогда же, в первый мой приезд в Болгарию, заехали мы на большой завод под названием «Витамин» в местечке Кричим, недалеко от Пловдива. На комбинат поступает сырье. Но какое это сырье! Яблоки, груши, вишни, виноград, помидоры, лук, перец, черешня, брусника, земляника, клубника, персики, абрикосы, огурцы, чеснок, фасоль, горох, сливы, баклажаны, дыни… Конечно, здесь нельзя встретить одновременно раннюю черешню и позднюю дыню. Но все перебывает на комбинате в течение длинного болгарского лета. Из десятков видов сырья комбинат вырабатывает десятки видов продукции. Разнообразные маринады, пасты, пюре, соки, желе, сушености, варенье, сиропы, повидло, джем, изюм. Сладкое и душистое производство. Пчелы и осы во множестве летают в цехах. Поскольку комбинат называется «Витамин», мы поинтересовались у хозяев комбината, все ли витамины остаются в овощах и ягодах, или часть их улетучивается во время производства. Директор комбината сначала выразительно свистнул, показав глазами вверх, а потом уж и сказал: «Следы остаются». Он скаламбурил, конечно: на экранах страны в то время шел фильм о шпионах, именно под таким названием. Больше того, мы, живя в гостинице «Славянская беседа», должны были смотреть этот фильм ежедневно по три сеанса, потому что окно номера выходило как раз на экран летнего кинотеатра. Под конец мы знали наизусть каждый кадр, если даже не смотрели в окно, а просто так, по звуку. «Вот сейчас он перепрыгивает через забор, – говорил мне мой напарник, лежа на койке. – Вот сейчас выглядывает из-за угла». – Значит, следы остаются. А где же сами витамины? Директор еще раз показал глазами наверх и смущенно улыбнулся. – Впрочем, – вдруг заговорил он горячо, как бы в стремлении оправдать все эти помидоры, черешни и смородину, не умеющие сохранить в себе витамины, проходя, через огонь, воды и медные трубы, – впрочем, есть у нас одно сырье, которое, что бы с ним ни делали, не теряет ни одной капельки своих витаминов. – Несмотря на огонь, воды и медные трубы? – Несмотря ни на что. Его можно сушить, кипятить, толочь в порошок, травить уксусом… Наверно, вы догадываетесь, что это перец, обыкновенный красный перец, либо сладкий, либо лютый. Перца в Болгарии едят очень много. В нескольких домах, где перец нам особенно понравился, я по своей всегдашней дотошности спрашивал у хозяев рецепты приготовления. Из нескольких рецептов, очень похожих друг на друга, в моем представлении сложился способ, которым я хочу поделиться. Спелые стручки сладкого перца немного обжаривают на сухой сковороде или плите, чтобы кожица прикипела и запеклась. Теперь стручок очень легко очистится от кожицы. Очищенные от кожицы и от семян стручки заливают холодным раствором: одна часть растительного масла, две части уксуса. Соль, сахар по вкусу, чеснок. Держать в растворе одни сутки. Потом вынимать, отряхивать от раствора, укладывать в стеклянную посуду и доверху заливать растительным маслом. Сохраняется в течение года, до Петрова дня, говорила хозяйка. Но, конечно, у вас до Петрова дня он не достоится, вы съедите его гораздо раньше. Жгучий, или будем говорить по-болгарски, лютый, перец заготовляют таким же образом. Он теряет немного своей лютости, и его едят за обедом, вприкуску с мясными блюдами. От семян и веточек его не очищают, именно за веточку-то и берут во время обеда. Я сначала откусывал по миллиметрику и ужасался, когда мои болгарские друзья отправляли в рот целый стручок. Это мне казалось вроде фокуса в цирке, когда глотают шпаги, горящую паклю, пьют горящий керосин и т. д. К концу поездки я сам сделался таким фокусником и не мог уж съесть ни обеда, ни ужина, не попросив себе шесть-восемь стручков лютого маринованного перца. Мариета! Поправь, если что не так!
мариета: Ой, только сейчас заметила, что тут есть продолжения Wega Wega пишет: Перца в Болгарии едят очень много А что делать, если мясо безбожно дорого стоит?! Wega пишет: Поправь, если что не так! Все правильно!
Хелга: Wega Спасибо за замечательные истории!
Wega: Рассказывает В.А.Солоухин ЭТЮД ГЕОГРАФИЧЕСКИЙ Михаил Михайлович Пришвин однажды написал, что долгое время в его жизни был небольшой пробел: все не удавалось вместе с археологами покопаться в земле. Ну там курганы, древние захоронения, черепки, кости… У каждого из нас, наверно, есть такие пробелы. Каждый человек умирает, не увидев на земле большую часть того, что есть, не прикоснувшись к большей части дел, которыми занимаются люди. Мне, например, не приходилось до сих пор бывать в настоящих пещерах. Читал в книгах про сталактиты и сталагмиты, подземные озера и реки, про заманчивые путешествия в глубь земли. В книжках, читанных в детстве, все эти пещеры были связаны с тайнами, с кладами, с таинственным исчезновением людей, со скелетами, находимыми в глубине пещер. Красота пещер была между прочим. Люди живут на земле, редко думая о том, что у них под ногами, под деревнями, лугами, пашнями, рощами, реками или даже морями скрывается что-то такое, что может быть интересным или даже красивым. Полезные ископаемые – это понятно. Где-то внизу залегают каменный уголь, нефть и железные руды. Но чтобы сказочные дворцы… Правда и то: находясь в настоящей пещере, забываешься и с трудом представляешь, что наверху суетятся в изнурительной суете миллиарды живых существ, руководящихся в своем поведении все больше минутными да часовыми стрелками. Иногда поглядывают даже и на секундную. Здесь своя мера времени. С каменного свода, с высоты, допустим, двадцати метров падает капля. Через некоторое время (не имеет значения, через какое) она упадет вновь. Можно поручиться только в одном – промежутки между каплями абсолютно одинаковые. Капли падают восемнадцать миллионов лет. В ней, крохотной капельке воды, растворена крупица (ну какая там крупица, молекула!) извести. Упала капля на каменный пол подземного зала, разлетелась вдребезги, растеклась в мокрое пятно. Так бы и не было навеки ничего, кроме мокрого пятна. Но, чу, точно на это же место падает новая капля. Не было бы ничего и теперь, упади хоть сто капель, хоть тысяча. Разве что продолбилась бы со временем в камне маленькая ямка, исходя из пословицы – мала капля, но камень долбит. Происходит нечто противоположное. На месте падения капли появляется беленький бугорок. Микроскопическая частица извести, растворенная в капле, умудрилась зацепиться за камень, остаться на месте падения капли. Торопиться некуда, если, допустим, восемнадцать миллионов лет. И вот посреди серого, черного даже, каменного зала вырастает ослепительно белая, как бы вся в инее каменная сосна высотой и размахом ветвей с настоящую земную сосну, выросшую на отшибе от леса на солнечном и ветровом приволье. В том месте, откуда капля падает, тоже начинает расти причудливое образование вроде сосны, но только острием книзу. «Кап да кап» работает время-зодчий, куда ему торопиться. Здесь по-новому осмысливается выражение, которое я однажды услышал от профессора-геолога: «За последние 7—8 миллионов лет, – сказал профессор, – на земле ничего существенного не произошло». Снаружи обыкновенный каменный холм серого тона, редкая трава. Узкого, треугольного хода внутрь земли сразу и не заметишь. Пригибаемся и пролезаем в темноту. Ноги слышат резкий, скользковатый уклон вниз. Впрочем, вот ступеньки. Пещера благоустроена для посещения туристов. Испокон веков люди отправлялись в пещеры с факелами. Говорят, совсем другое дело, когда факелы и красные отблески, пляшущие на белых причудливых колоннах подземных дворцов, в то время как своды и все впереди и все позади тонет во мраке, устоявшемся за миллионы лет. И тишина здесь тоже устоявшаяся, и совершенно неподвижный, миллионы лет неподвижный воздух, всегда одной и той же температуры – 13 градусов (для той пещеры, в которой мы были, разумеется). Попадалось и пещерное озеро, по-новому играли в нем черно-красные факелы. Говорили, что можно было попросить устроителей экскурсии, и они могли бы устроить прогулку с факелами. Но мы не догадались попросить, путешествовали вполне современно и цивилизованно. Экскурсовод, шедший рядом с нами, шарил рукой впотьмах, ища переключатель, впереди раздавался легкий гулкий щелчок, как бы крохотный взрывик, и вдруг, именно вдруг, как может быть только в сказке, из кромешной (на этот раз уж безо всякой метафоры кромешной) тьмы возникало волшебное царство, которое ни в сказке рассказать ни пером описать: дворцовый зал метров тридцать, а то пятьдесят в длину, метров пятнадцать-двадцать в высоту. Лампы были устроены так, что их самих вовсе не было видно. Они лишь подсвечивали то стены пещерного зала, то наиболее красивый сталагмит. Иногда они подсвечивали сталактиты и сталагмиты сзади, причудливые образования виделись силуэтно. Когда мы миновали один зал, свет в нем гас. На некоторое время мы оставались в полной пещерной темноте и тишине. Потом опять гулкий щелчок, и вот новое царство, новая фантастическая красота. И так на несколько километров вглубь и вдаль под землей. То опускается сверху донизу тяжелый складчатый театральный занавес, то струится, обтекая вроде бы на своем пути округлые валуны, из белого камня изваянный водопад. То, как я уж говорил, выросла натуральная каменная сосна, то свисают гигантские каменные сосульки, то свисают пышные каменные люстры, то весь потолок – грандиозные пчелиные соты; то дальняя стена – ни дать ни взять – орган, на котором играть бы великану, то настолько уж все замысловато, витиевато и причудливо, что не знаешь, на что и похоже. В причудливом и бесформенном всегда можно узнать нужные тебе формы. Поэтому экскурсовод добросовестно показывает образования, похожие на монаха, на трех монахинь, на влюбленную целующуюся пару, на магометанский город с минаретами, на старушку, на всадника, на медведя, на убийцу с ножом, на цветущую розу. В путеводителях обыкновенно про пещерные залы пишут: «Каменные симфонии». При всей видимой банальности очень точно сказано, если вдуматься в первоначальный подлинный смысл этих двух слов. Потрясли меня более всего летучие мыши, прилепившиеся к потолку дружной колонией. Я не сразу понял даже, что темное пятно на сводах очень высокого зала (метров восемнадцать) – живые существа. Потом заметил, что пятно шевелится. В первое мгновение у меня была мысль, что мышам тоже пятнадцать (или сколько там) миллионов лет. Лишь опомнившись, я осознал всю нелепость моего первого предположения. Это все потому, что очень они сливаются, срастаются, гармонируют с камнями пещеры. Труднее было предположить, что и х когда-нибудь, хотя бы и миллионы лет назад, не было. – Постойте, – вдруг спохватился я, – а как же они находят отверстие, выход наружу, здесь столько поворотов и так далеко, полная темнота? Пришлось выслушать маленькую лекцию о том, что у летучих мышей существует ультразвуковой аппарат, гораздо тоньше и совершеннее изобретенных человеком радиолокаторов. Летучая мышь во время полета излучает пятьдесят тысяч колебаний в секунду. Эти ультразвуковые волны, натолкнувшись на препятствие, возвращаются к своему источнику, к мыши, воспринимаются ею. И, между прочим, она успевает изменить направление полета. Рассказывают, что летучую мышь сажали в темный ящик, в котором так и сяк струнами были натянуты провода с током высокого напряжения. Летучая мышь летала в темпом ящике меж проводов и ни разу не зацепилась ни за один провод. В холодных пещерах летучие мыши на зиму оледеневают. Сердце бьется два-три удара в минуту. Но это там, внутри, а снаружи округлый ледяной комок. Мне тем более было странно увидеть летучих мышей, что я не допускал для себя никакой органической жизни в пещере, в абсолютной миллионолетней темноте. Оказывается, в пещере обитает более двадцати видов живых существ. Пять видов жуков, которые гибнут, если их вынести на дневной свет; водяные блохи; пещерная сороконожка, простейшие… Пещера, которую мы осматривали первой, некогда, в доисторический период, была обитаема. Здесь находили приют неандертальцы. Они обитали в самых ближних залах, не забираясь в глубь ходов и переходов. Были найдены здесь скелет медведя и человеческие скелеты рядом с ним. Может быть, тут шла борьба. Но самое бесценное, что осталось от ранних обитателей пещеры, – рисунки на камнях. Техника оригинальная. Не яичная темпера, не акварель, не масло, не пастель, не даже уголь. Рисунки сделаны пометом летучих мышей, накопившимся за тысячелетия. По виду они как все равно сделаны густым дегтем, горелой смолой, черные и поблескивают. Человечки, страус, жираф – это в северной части Болгарии, недалеко от Дуная. Иногда посетители тайком обламывают сталактиты и уносят на память. Произошел и курьезный случай. В пещере было крохотное светленькое озерко, скопившееся по капельке, может быть, за миллион лет. Прошел слух, что, во-первых, кто из старых людей отопьет хоть один глоток – помолодеет; во-вторых, если напьется школьник, не будет получать двоек. Озерко выпили начисто, до дна. Теперь, конечно, вовсе нельзя безобразничать в пещерах, даже войти нельзя без экскурсовода. Но жди теперь, когда снова наполнится хрустальное доисторическое озерко. Пещера «Ледник» считается более красивой, чем «Магура». Но то ли первое впечатление всегда бывает сильнее, то ли дело вкуса – «Магура» мне понравилась больше. «Ледник» – пещера, несомненно, более причудливая. Ее можно сравнить с комнатой, в которой поставили очень красивую мебель, но поставили ее в пять-шесть раз больше, чем было бы нужно. «Магура» обставлена сталактитами и сталагмитами в меру, со вкусом. Много простора. Ее интерьеры, так сказать, полны воздуха. «Ледник» буквально загромождена и походит, если дальше продолжать мебельное сравнение, скорее даже не на комнату, а на мебельный склад или, еще точнее, на антикварный мебельный магазин. Сталактитов из «Ледника» хватило бы на оформление по крайней мере десяти пещер, и в каждой было бы захватывающе красиво. В «Леднике» тесно от сталактитов не только глазу, но и буквально. Приходится то протискиваться боком, то пробираться чуть ли не ползком. А вот и объяснение разницы двух пещер. Оказывается, «Магура» – пещера молодая, а «Ледник» – пещера старая, больше того,– умирающая. – Как так умирающая? Что может случиться с пещерой? – А то, что рано или поздно ее пустота до последнего сантиметра зарастет, заполнится сталактитами и сталагмитами. Вот что может наделать капля воды, несущая в себе мельчайшую крупицу извести. – Но сколько времени она еще проживет, эта пещера? – Миллионов на пять лет ее еще хватит. А потом – конец. Она в сущности обречена. Бедная пещера «Ледник»! Пещера «Панура» еще не обследована, а тем более не благоустроена. Она начинается узкой, островерхой расселиной в скале. Нижняя часть расселины уходит в пещерное озеро, так что в «Пануру» можно пробраться только на лодке. А потом, оказывается, своды делаются низкими, почти соприкасаются с водой, а потом вовсе нужно нырять, чтобы пробраться в следующий зал пещеры. Находились смельчаки, ныряли в водолазных костюмах, но очень уж холодна подземная вода. Там, внутри, будто есть уж не каменные, а настоящие водопады, настоящие большие озера, а не такие, что могут выпить старики и школьники. Когда «Панура» будет благоустроена для туристов, это будет по красоте и своеобразию едва ли не первая пещера в мире. А еще рассказывают про пещеру «Змеиная нора». В ней цветные, а не белые образования. Например, так: ярко-красная стена, густо-синее озеро около стены; в озере, как цветок, снежно-белый сталактит с красным посредине. Когда выходишь из пещеры к солнцу, во-первых, все-таки испытываешь чувство невольной радости, а во-вторых, только что увиденное начинает казаться не то приснившимся, не то как если бы вышел из кинозала после увлекательного, но вполне фантастического фильма.
Надина: Wega
Wega: Рассказывает В.А.Солоухин Так уж получилось у нас на земном шаре, что самые красивые, самые торжественные сооружения – храмы. Собор Парижской богоматери, Кельнский собор, Собор Петра в Риме и Павла в Лондоне, Парфенон, храмы Египта, храмы древней Индии, храмы Грузии, пагоды Китая, сказочный Самарканд и, наконец, византийская, а вслед за ней русская культовая архитектура, Святая Софья, Покров на Нерли, Дмитриевский собор, ансамбли Ростова Великого, Суздаля, Пскова, Новгорода, Московского Кремля, село Коломенское, Василий Блаженный, Исаакий. Путешествуя по чужой стране, невольно станешь приглядываться к архитектуре, особенно к старинной архитектуре, и будешь искать, разумеется, самое красивое и обратишь внимание на храмы. Но если в Самарканде все просто, ибо храмы пышно возвышаются над плоским уровнем глинобитных крыш, если в Грузии сразу увидишь суровые, но и торжественные, похожие больше на замки Мцхети или Джавари, если минареты в любом магометанском городе сразу покажут, где нужно искать старинную архитектуру, то в Болгарии есть своя особенность. Турки разрешали порабощенным христианам строить церкви, но так, чтобы эти постройки не возвышались над кровлями остальных домов, а уже тем более не затмевали бы мечетей и минаретов. Поэтому все болгарские церкви снаружи ни дать ни взять низкие, продолговатые, каменные сараи под черепицей, будничные, ничем не бросающиеся в глаза, одним словом, именно каменные продолговатые сараи. А то маленькие каменные избушки вроде наших деревенских бань или амбаров. На коньке прикреплен невзрачный железный крест. Он-то и укажет, что тут не складское помещение, не какой-нибудь пакгауз, а церковь. Сюрприз ждет при входе. Крутые ступени ведут вниз, и главный интерьер церкви вовсе не производит впечатления придавленности. Болгарские церкви строились не за счет высоты, а за счет глубины. Наружную скромность церквей болгары восполняли не только тем, что зарывали часть церкви в землю, но и в первую очередь внутренним убранством. Причем и здесь мы встречаем своеобразие. Правда, у нас в России каждая церковь представляла как бы своеобразный музей, где один перед одним старались мастера следующих художественных ремесел: живопись (иконы и фрески), резьба по дереву (иконостас), художественное шитье (плащаницы и ризы), златокузнецы, ювелиры, сусальщики, филигранщики (серебряные и золотые оклады, всевозможные цепочки, лампады и кресты), наконец, хоровое пение и архитектура. Особое искусство требовалось при отливке колоколов и для самого колокольного звона на разные лады и манеры. Все это правда. Но все же мы можем из всего этого выделить одно искусство, которое развилось глубже (ну, или выше) других и принесло и до сих пор хранит и унесет в века славу о России. Я имею в виду искусство русской иконописи. Архитектура и музыка, конечно, вполне конкурируют с ним, иной раз даже задумаешься, что выше. Но мгновенные колебания пройдут, когда снова и снова обратишься к шедеврам Рублева, Феофана Грека, Дионисия, Ушакова… В Софийском этнографическом музее я осмотрел несколько залов, где выставлена старинная живопись. Стены в этих залах задрапированы черным бархатом. На этом глубочайшем фоне сверкающая красками живопись смотрится особенно эффектно. Две иконы поражают своей красотой: Георгий – на синем коне и Дмитрий Солунский – на красном. В Тырнове, в церкви Сорока мучеников… В Асеновограде у моего друга Станислава оказался приятель – директор крупного винодельческого завода. Естественно, вместо предполагаемых пятнадцати минут мы пробыли в кабинете директора около двух часов. За приятной беседой, разумеется. Специалитет Асеновоградского завода – натуральная, густая, душистая, черно-красного цвета малага. Мудрено ли, что мы опоздали в монастырь к вечернему песнопению. Это песнопение нам очень хотелось услышать. Оно дошло непосредственно от Византии, не изменившись за долгие века. Значит, когда киевский князь Владимир Великий ездил выбирать для Руси религию, он слышал в Константинополе именно такое церковное пение. Службу правило семеро монахов. В церкви толпились у входной двери туристы: молодые юноши, девушки в модных брюках и с модными пышными обесцвеченными волосами. Им, как и нам, все тут было в диковинку. Монахи стояли в этаких пряслицах, чтобы облокачиваться. По очереди пели. Один монах (совсем уж дряхлый старик) не сумел вытянуть ноту, уронил голову на пряслице, может быть, заплакал. Игумен, архимандрит Филарет, сорокалетний чернобровый красавец, угостил нас у себя в покоях водкой, настоянной на ягодах с дерева, единственного во всей Болгарии. Тем и славится сейчас Бачковский монастырь. Спроси у любого болгарского писателя, или художника, или другого интеллигента, он ответит: – А, Бачковский монастырь. Это где водка на ягодах с единственного в Болгарии дерева… Ну, как же, знаю… По-болгарски названия дерева никто не знает, тем более невозможно догадаться, как оно называется по-русски. У него узкие опущенные листья, плоды с наш лесной орех. Теперь они были розовато-желтые, потом будто бы почернеют. Обладают, по уверению игумена, несомненными целебными свойствами. И то сказать, как узнаешь, что дерево это единственное во всей Болгарии, сразу проникнешься уважением и трепетом. Монастырь, как ни странно, основали в XI веке два грузина – братья Бакуриани. Мы осматривали небольшое, этакое уютное, чистенькое городское кладбище. Как зашли за белую каменную ограду, так и поразились: прибрано, словно в хорошей просторной комнате – ни мусоринки, ни щепочки, ни взлохмаченного куста, ни примятой травы. Ровная зеленая травка, посредине белая церковка. На каждой могиле крест, в кресте шкафчик со стеклянной дверцей. В шкафчике лампада и бутылка с маслицем. Златоград – очень колоритный болгарский городок в четырех километрах от греческой границы. Что касается архитектуры, то здесь встретились влияния греческое, турецкое и собственно болгарское. В результате получилось очень своеобразно и красиво. Последнее дело – браться описывать архитектуру. Попробуйте описать кому-нибудь ну хоть Василия Блаженного или даже Ивана Великого со звонницей. Придется чертить на бумаге, показывать руками, изображать. Улочки в Златограде узкие, витиеватые, почти все идут в гору (ну, и с горы, если пойдешь обратно). Они от стены до стены аккуратно замощены камнем, земли, значит, нет, камень под ногами, камень по сторонам. В белых стенах – черные дубовые калитки с коваными навесками и дверными кольцами. Все, как в музее. Нам посчастливилось побывать за двумя или тремя калитками. Входишь во дворик умопомрачительной чистоты. Мостовая побелена мелом, наподобие того, как украинки белят свои хаты. Желание либо разуться и ходить в носках, либо попросить тапочки. Деревянные лестницы устланы чергами и халиште. Перила черные. Вообще в ансамбле участвуют два цвета – ослепительно белый каменных стен и дубово-черный деревянных частей: перил, перекладин, оконных косяков и живописных деревянных решеток на окнах. Крыши – из черной черепицы. Во внутренних покоях тоже везде сверкающая чистота, везде пышные, ярко-красные, ярко-желтые халиште, нарядные черги, резные деревянные потолки. Каждый дом – крепость. Колодец устроен так, что воду черпают не выходя из дома (в одной из комнат – люк и колесо). Под умывальником наклонная мраморная плита – вода утекает на улицу. В каждом доме много потайных помещений, двойных стен, загадочных люков, скрытых дверей. Дома соединяются между собой потайными ходами. Говорят, можно пройти весь город, не выходя на улицу, не показываясь людям. Это все от турок, совершавших время от времени грабительские налеты. Утварь тоже вся как в музее. Фонари для свечей, луженая посуда, очаги, даже тряпочки прихватывать горячую сковородку имеют свою форму, красиво вышиты. Внутренние покои, весь дом располагают к неторопливой жизни, без суеты, без беготни, без нервотрепки. Спокойно трудись, спокойно отдыхай, просторно, тихо, все под руками. Кроме того, все красиво, и не просто красиво, но отвечает твоему установившемуся вкусу. Хозяйка (тоже красивая) угощала нас экзотическими сластями, приготовленными из разных фруктовых и ягодных соков. Нечто вроде повидла, мармелада. Все домашнее, все с орехами, все необыкновенно вкусно. В Златограде зашли мы и в кофейню. Приходят сюда только мужчины. Они сидят подолгу, играют в кости, рассказывают друг другу прошлое, курят, пьют кофе, смеются, поют песни. Кофе варит здесь будто бы лучший кофевар на всем Балканском полуострове. Я понаблюдал за его манипуляциями. У него множество медных кружечек на длинных черенках (вроде бы, значит, глубоких ковшичков, может быть, даже их лучше называть тиглями). Перед кофеваром на плите куча горячей золы, с проблескивающими в ней золотистыми угольками. Над кучей золы куб с кипятком. Тигли с кофе и сахаром хозяин заливает кипятком и сует в горячую золу. Слава его зависит в дальнейшем от интуиции – в которую секунду взять ковшичек из золы, уловить ему одному ведомое мгновение. Сам кофевар убеждал нас, что все зависит от того, как поджарить кофе. «Сначала зерна стреляют так: пук-пук-пук. Снимать их еще нельзя. Если снимешь – кофе будет кислить. Впрочем, многим это нравится. Я жарю до тех пор, пока зерна начнут стрелять так: пэк-пэк-пэк, тогда кофе готов». Конечно, я сильно сомневаюсь, чтобы на всем Балканском полуострове не было кофевара лучше и опытнее. Но от сознания, что это так, кофе мужчинам из Златограда кажется в несколько раз крепче, душистее и вкуснее.
Надина: Wega Спасибо за рассказы! Очень интересно
мариета: Wega, солнце, где же ты прятала эти истории, когда я пыталась в теме про Болгарии рассказывать на понятном русском языке про церкви и монастырей (в результате чего получилось не очень понятно) ? Вот если бы тогда поставила их там вместе с фотками получилось бы замечательно! Спасибо тебе!!!
Mirani: Позвольте и мне внести небольшую лепту! Недавно нашла материал, касающийся выдающейся пианисти, композитора и просто Женщины (с большой буквы!) - Клары Шуман - Вик. Мне эта статья показалась любопытной, я узнала для себя много нового, потому и решила поделиться (к тому же обожаю Шумана! ) Не судите строго Автор:Евгений Манин (Филадельфия) По материалам сайта www.chayka.org. Несравненная Клара Приступая к своим знаменитым «Сравнительным жизнеописаниям», Плутарх предпослал им следующее замечание: «Не всегда в самых славных деяниях видна добродетель или порочность, но часто какой-нибудь ничтожный поступок, слово или шутка лучше обнаруживает характер человека, чем сражения с десятками тысяч убитых, огромные армии и осады городов. Поэтому, как живописцы изображают сходство в лице и в чертах его, в которых выражается характер, очень мало заботятся об остальных частях тела, так и нам да будет позволено больше погружаться в проявления души и посредством их изображать жизнь каждого, предоставив другим описание великих дел и сражений». По-видимому, именно этот подход — причина того, что Плутарха с неослабевающим интересом читают и перечитывают вот уже почти два тысячелетия: его герои предстают перед читателем не как профессионалы, а как люди, с их достоинствами и пороками, величием и слабостями, люди, вершащие судьбы других, и падающие жертвой собственной судьбы. Самый идеальный анализ деятельности великого полководца или политика, творчества великого художника, поэта, актера или композитора — представляет интерес для профессионалов и дилетантов. Но когда речь о них идет как о людях, это близко и интересно всем, без исключения. Именно этими соображениями я руководствовался, когда начал подбирать материалы к статье о Роберте Шумане — одном из моих самых любимых композиторов. При этом, Шумана-классика, одного из крупнейших композиторов 19-го века, столь щедрого на классиков, я решил предоставить профессионалам — меня же в данном случае, интересовала его жизнь, странная и так трагически завершившаяся. Но в процессе работы я столкнулся с удивительным явлением: Роберт Шуман всё больше отходил на второй план, а главную роль начинала играть его жена — Клара Вик-Шуман. Как правило, о женах великих композиторов говорят не часто, их имена и известны лишь потому, что они — жены упомянутых великих. С Кларой Вик все обстоит иначе. Талант Роберта Шумана — от Бога, но тем, что он оказался в созвездии великих, своей славой, своей популярностью он обязан всецело своей жене: ценители музыки знакомились с шедеврами Шумана на пользовавшихся бешеным успехом концертах Клары Вик, и она была единственным редактором произведений своего мужа. Беззаветно преданная и любящая жена, одна из самых блестящих пианистов-исполнителей своего времени, талантливый композитор, человек, к которому тянулись все музыкальные «звезды» эпохи, — вот кем была Клара Вик-Шуман, с легкой руки Мендельсона получившая прозвище «несравненная Клара». Сегодня о ней почти не вспоминают, а из написанного ею практически ничего не исполняется. Но, если писать о Роберте Шумане, обычный прием — начать с рождения и кончить смертью — не годится. Его жизнь — это, фактически, фрагмент жизни другого человека, жизни «несравненной Клары». Это и объясняет несколько необычный характер очерка о Роберте Шумане. То, что гениальный музыкант может проявлять феноменальные способности в самом раннем возрасте, т.е. быть вундеркиндом, — случается не так уже редко. И беспощадная эксплуатация такого вундеркинда родителями также не была редкостью в позапрошлом веке. Но с Кларой Вик все было сложнее: ее врожденный и рано проявившийся талант был ее спасением — без него ее отец просто не стал бы терпеть Клару рядом с собой. Фридрих Вик был фантастически честолюбивым человеком. Он начал свою карьеру студентом богословия, мечтая войти в разряд светил церкви. Потом он переключился на музыку, самостоятельно изучив игру на фортепиано и теорию композиции. А еще позже — занялся бизнесом, открыв в Лейпциге мастерскую по изготовлению и ремонту фортепиано. И несмотря на то, что у Фридриха Вика во всех его начинаниях было весьма мало профессионального опыта, музыкальный Лейпциг вскоре признал его как солидного дельца и авторитетного учителя игры на фортепиано. Этот успех, впрочем, был лишь жалкой каплей в море его амбиций. Женившись в 1816 году на певице Марианне Тромлиц, он поставил перед собой грандиозную цель: его первенец (если таковой будет) должен был стать величайшим пианистом, которого когда-либо знал мир, и на века прославить имя Виков. Но, как говорится, человек предполагает, а Бог располагает. Первенец действительно родился, но умер несколько месяцев спустя. Второй ребенок, Клара, родилась в 1819 году и буквально с рождения оказалась в мире музыки. Ее родители оба преподавали, продавали музыкальные инструменты и ноты, их навещали приезжавшие в Лейпциг знаменитости. Что касается Клары, то начало было малообещающим: она начала говорить, когда ей было больше четырех лет, временами она казалась глухой, нормальным реакциям на окружающее сопутствовала какая-то странная самоуглубленность. Сегодня доктора определили бы все это как эмоциональный стресс, вызванный семейной обстановкой: скандалы между супругами, взаимные упреки, угрозы и оскорбления — вот что было первыми впечатлениям девочки. И в такой ситуации развод должен был сказаться на ней благотворно. Кларе было пять лет, когда ее родители разошлись. В соответствии с законом, она и ее два младших брата были отданы отцу, с Марианной осталась годовалая девочка, умершая двумя годами позже. Уже тогда было ясно, что Клара — главное сокровище семьи: Марианна безропотно согласилась отдать Фридриху сыновей и отчаянно боролась за Клару. Несколько месяцев продолжалась эта борьба, пока Марианна не сдалась и не отправила девочку к отцу с письмом: «Ты настаиваешь на том, чтобы получить Клару немедленно. Пусть будет так, Бог с тобой. Я сделала все, чтобы смягчить твое сердце, и хотя мое собственное разбито, ты получишь ее. Но я никогда не откажусь от своих материнских прав». Клара иногда виделась с матерью, но Фридрих все делал для того, чтобы исключить такие встречи, и само упоминание о Марианне в его доме было запрещено. И дело было не в отцовской любви или ревности, дело было в одержимости Вика навязчивой идеей: только музыка должна занимать мысли его дочери, цель ее жизни — прославить имя Фридриха Вика; все остальное — запрещено. И так было вплоть до того времени, когда двадцатилетняя Клара бежала из отцовского дома и восстановила свои отношения с матерью. Но до этого было еще далеко, а пока вся жизнь девочки сводилась к тому, чтобы сделать из нее виртуоза. Вик учил Клару сам, и для семилетней девочки учеба представляла собой два часа упражнений ежедневно, плюс один час теории. Он регулярно ходил с Кларой в оперу и разбирал с ней партитуры. Специально нанятые домашние учителя обучали ее игре на скрипке и пению, композиции и оркестровке — так воплощалась его мечта сделать из дочери музыканта-универсала. Надо отдать ему должное, он подходил к учебе достаточно широко: параллельно с музыкой шли уроки письма и чтения, французского и английского языков — это должно было обеспечить успех в будущей концертной деятельности. Не были забыты также ежедневные долгие прогулки пешком — привычка, оставшаяся у Клары на всю жизнь. Когда девочка подросла, Вик стал устраивать домашние концерты, что должно было, помимо профессионального опыта, привить Кларе привычку свободно и уверенно держать себя на концертах и в обществе. Это была великолепная программа для музыканта-профессионала, посвятившего себя концертной деятельности, но коль скоро речь шла о ребенке, это больше напоминало издевательство. Клара почти не встречалась со своими сверстниками и не имела друзей-ровесников. Ее друзьями были друзья отца, большинство из них — мужчины его возраста. Это наложило своеобразный отпечаток на всю ее дальнейшую жизнь — привычный ей мир был миром мужчин. Она дала свой первый сольный концерт в Лейпциге, когда ей было одиннадцать, а в двенадцать в сопровождении отца она выехала в Париж — завоевывать международное признание. Чтобы сэкономить и скопить деньги, они переезжали с места на место по ночам и давали концерты по пути, если подворачивалась возможность. Она выступала специально для Гете у него дома, и великий поэт в восторге сказал: «В этой девчушке силы больше, чем у шести мальчишек». Папаша Вик был доволен, но в Париже, куда они прибыли в мае 1832 года, успех — и музыкальный, и финансовый — был довольно скромным. Что касается финансов, то Фридрих сам продавал билеты и собирал всю выручку. Но музыкальная Германия принимала Клару восторженно, а проницательные критики, воздавая должное ее таланту, отмечали ее недетскую серьезность и затаившуюся в глазах безысходную тоску. Была ли она несчастна? Вик всегда категорически отрицал это. Он даже утверждал, что она испорчена и избалована, хотя он лучше, чем кто-либо другой, знал, что у Клары вообще не было детства. В свои двенадцать лет она уже была взрослой, преждевременно взрослой. В 1830 году на семейной сцене появился человек, который мог бы дать происходившему беспристрастную оценку, но который недолго оставался беспристрастным. Это был двадцатилетний Роберт Шуман, пришедший брать у Вика уроки игры на фортепиано. Что представлял собой этот молодой человек, который был почти вдвое старше Клары и даже отдаленно не мог сравниться с ней в технике игры? Шуман всегда утверждал, что начал музицировать с семи лет, — т.е. начал свою музыкальную карьеру, как и большинство великих музыкантов, вундеркиндом. Никаких подтверждений этому нет. Он родился 8 июня 1810 года в Цвикау (Саксония), отец его был музыкальным критиком и издателем, так что влияние музыки юный Роберт испытал рано, но музыкантом отнюдь не был. Зато достоверно известно, что с четырнадцати лет он участвовал в работе отца — его способности музыкального критика проявились рано. Закончив в 1828 году школу, он внезапно увлекается правом и едет изучать его в Лейпциг. Так же неожиданно он меняет увлечение правом на увлечение философией и в следующем году едет изучать ее в Гейдельбергский университет. И вот там он делает первые пробы в сочинении песен, которые впоследствии принесли ему громкую славу. С этого начинается его постоянное занятие музыкой, а увлечение философией сменяется страстным желанием стать пианистом-виртуозом. В 1830-м он переезжает в Лейпциг, где изучает теорию музыки у дирижера Лейпцигской оперы Генриха Дорна, а уроки игры на фортепиано берет у Фридриха Вика. Роберт восторгался школой Клары, эти восторги возвышали Вика в собственных глазах, и отношения Роберта с Виками становились день ото дня сердечнее. В сухую и деловую, расписанную по минутам жизнь этой семьи Роберт внес ощущение света и теплоты. В биографии своего отца Евгения Шуман приводит воспоминания Клары об этом времени: «Роберт проводил много времени с моими младшими братьями, рассказывал им разные истории, решал с ними шарады, играл в их игры. В нем самом было много детского, он, в сущности, был большим ребенком». Это были хорошие времена, но в них вкраплялись и неприятности. Печальные глаза маленькой Клары и деспотизм ее отца вызывали у Роберта тревогу. И с его легкой руки за Виком укрепилось прозвище «Мейстер Аллесгельд» — «Мастер Всё-за-деньги». И Роберт был первым, кто заметил, что блестящая для ребенка, игра Клары останется такой навсегда: Вик не мог дать ей ничего большего. Сам Роберт отдавался урокам фортепианной игры с такой страстью, что повредил себе кисть правой руки, и это навсегда закрыло ему путь к карьере пианиста. В это время он пишет свои первые сочинения: «Бабочки» (1831) и симфонию Соль-минор (1832). Партию фортепиано в этой симфонии исполнила на концерте 13-летняя Клара, и о Шумане заговорили в музыкальных кругах. Роберт снова вспоминает свою склонность к музыкальной критике и начинает издавать журнал, освещающий музыкальные новости. А в 1834 году он внезапно объявляет о своей помолвке с Эрнестиной фон Фриккен — 16-летней дочерью богатого богемца, большого любителя музыки, сочинителя-дилетанта, чью музыкальную тему Шуман использовал в своих «Симфонических этюдах». Эта помолвка расстроилась так же внезапно. И точная причина этого неизвестна. Известно лишь, что в следующей работе Шумана «Карнавал» вместе с Эрнестиной («Эстрелла») фигурировала и «Кьярина» — так он называл Клару. К 1835 году Шуман окончательно разочаровался в Вике и нашел себе нового учителя, но с Виками не порвал: его ласковое сочувствие к «печальной Кьярине» начало стремительно превращаться в любовь. Поворотной точкой явился 1836 год, когда Кларе исполнилось шестнадцать лет. «Когда ты меня впервые поцеловал тогда, — писала Клара ему позднее, — я думала, что потеряю сознание, у меня потемнело в глазах, и я едва удержала в руках лампу, с которой провожала тебя к выходу». Да, то было романтическое время. Теперь первые поцелуи не оказывают на девушек столь сильное воздействие. Как тщательно ни скрывали молодые люди свои отношения, рано или поздно они должны были открыться. И когда это произошло, папаша Вик впал в неописуемую ярость, что, зная его характер, предугадать было совсем нетрудно. Клара была его собственностью, источником его доходов, его славой и гарантией безбедного существования в будущем. Он обеспечил ее карьеру, создал международную известность и вовсе не собирался уступать ее человеку, которого считал нищим авантюристом. Он пригрозил Шуману, что если хоть раз увидит его вблизи своего дома, то без колебаний пристрелит. Чтобы выбить у Клары «дурь из головы», Вик увез ее в долгое концертное турне, категорически запретив всякую переписку между влюбленными. Все это удивительно напоминало его поведение во время развода. Но одну вещь он чувствовал инстинктом, музыкальным инстинктом: музыке Шумана предстоит большое будущее. Поэтому Кларе было разрешено исполнять произведения Роберта. Вик ненавидел человека, но не композитора. И, начав однажды, Клара осталась на всю жизнь главным интерпретатором и пропагандистом музыки Шумана. В эти годы его музыка была их единственным связующим звеном. В это же время Шуман написал бoльшую часть своих знаменитых «Песен», поставивших его в ряд крупнейших музыкальных светил эпохи. На протяжении полутора лет между Робертом и Кларой были прерваны все контакты, а летом 1837 года Клара набралась храбрости и попросила их общего друга Эрнста Адольфа Веккера тайно передать Роберту ее письмо. Таким же образом она получила его пылкий ответ: «Ты все так же непоколебима и правдива? Да, так же непоколебима, как моя вера в тебя, хотя самые сильные духом теряют свою уверенность, когда они не слышат ни слова от того, кто им дороже всего в мире — как ты для меня». Так началась их тайная переписка, а потом последовали тайные встречи. Их друзья делали все, чтобы помочь им увидеться и обмануть бдительность Вика. Сначала эта ситуация вполне устраивала Роберта, но по мере того, как шло время, росло его нетерпение и его возмущение. В отличие от Клары, он нисколько не боялся Вика, и не должен был делать выбор — Клара же должна была выбирать между Робертом и отцом. Будь Фридрих Вик менее самоуверен и менее деспотичен, он мог бы остаться победителем, и судьбы Клары и Шумана сложились бы совсем по-иному: Клара все еще колебалась в своем выборе. Но Вик совершил ошибку. Когда Шуман официально попросил руки его дочери, Вик ответил категорическим отказом, обвинив Шумана в бессмысленной расточительности, низком происхождении, алкоголизме и безграмотности. Мало того, что он бросил все эти обвинения Роберту в лицо в присутствии Клары, — он сделал это публично перед судом, вынудив тем самым Шумана обратиться в суд с встречным иском и обвинить своего неудавшегося тестя в клевете. Что касается судебных дел, то Шуман, журналист и издатель, чувствовал себя в них, как рыба в воде. Он подготовил великолепный подбор документов, подписанных финансовым управлением и занимающими влиятельное положение лицами. То же, что вышло из-под руки Вика, было настолько смешным и нелепым, что суд постановил считать брак вполне допустимым, независимо от мнения на этот счет папаши Вика. Они обвенчались в Шенфельде, неподалеку от Лейпцига, 12 сентября 1840 года, накануне 21-го дня рождения Клары. Шуманы сняли скромный дом в Лейпциге. Клара много играла, Роберт писал для своей «Нойе цайтунг фюр мюзик», и оба сочиняли музыку — друг для друга и для публикации. Они оба также преподавали в Лейпцигской консерватории, и постепенно их дом превратился в традиционное место, где собирались сливки музыкального мира. Среди их постоянных друзей была певица Дженни Линд, скрипач Фердинанд Давид, пианист Игнац Мошелес и композитор Феликс Мендельсон. Мендельсон был и блестящим пианистом, и дирижером. Они с Кларой любили играть в четыре руки, и Клара была постоянным солистом на его концертах. И, хотя Мендельсон всегда сердечно относился к Роберту, высоко ценил его музыку и охотно исполнял ее, — близко знавшие их люди поговаривали, что Клара производит на него гораздо большее впечатление, нежели ее супруг. Эта ситуация, выражаясь языком музыковедов, была «главной темой» в течение всей их совместной жизни: вопрос, кто из них был «звездой». И если сегодня мир помнит только Шумана, то тогда их дом назывался «салоном несравненной Клары». У самих Шуманов после брака, как обычно бывает в подобных случаях, встал другой вопрос: кем теперь должна быть Клара? Конечно, Роберт помнил, как он восхищался девочкой с печальными глазами и ее феноменальными музыкальными способностями. Он помнил и то, что женился на профессиональной пианистке, для которой концертная деятельность — все. Но он надеялся, что после замужества Клара станет «просто женой», рожающей детей и ведущей хозяйство. Клара была беременна почти непрерывно — за 16 лет она родила восьмерых детей (один умер вскоре после родов). И все-таки, к крайнему неудовольствию и огорчению мужа, она продолжала концертную деятельность. Он, впрочем, должен был признать одно: за два месяца выступлений с концертами Клара зарабатывала больше, чем он за год, сочиняя музыку. Его гордость — мужчины и композитора — была ущемлена, но он должен был скрывать это: уж слишком быстро росла семья и без клариных концертов им грозила настоящая бедность. Между 1840-м и 1854-м годами она дала не менее 140 концертов, хотя это зачастую сопровождалось семейными неурядицами. Внешне, однако, все обстояло хорошо, как и положено в немецкой буржуазно-музыкальной семье: они совместно изучали Баха и учили музыке детей. В этом благополучии, тем не менее, скрывалось нечто вроде бомбы замедленного действия — затаившаяся болезнь Роберта. Когда Клара познакомилась с ним, он был молодым человеком, по-детски мечтательным, подверженным резкой смене настроений, когда бурная веселость сменялась молчаливой подавленностью. Теперь это все усугубилось. Когда Клара уезжала, Роберт много пил, и даже в ее присутствии он часто становился угрюмым и весь уходил в свою музыку. Это был маниакально-депрессивный психоз — таинственная болезнь, к механизму которой только сейчас начинают подбирать ключи. В период подъема (мании) человек чувствует себя равным Богу, его способности как бы удесятеряются, и если это человек искусства — он создает в этот период все свои шедевры. А потом наступает спад (депрессия), когда остается лишь подобие человека. Он может уничтожить все сделанное раньше, а может уничтожить и самого себя. Когда в 1844 году болезнь Шумана стала очевидной, врачи порекомендовали в качестве возможного лечебного средства смену впечатлений. Этот год Клара с Робертом провели в концертных поездках по России и Америке, а в самом конце года решили переехать в Дрезден. Сначала Шуманы были настроены оптимистично: Дрезден был тихим городом, знакомых было немного, и Клара давала там концерты, никуда не уезжая. Потом болезнь снова начала прогрессировать. Возникла и неожиданная опасность — революционные события 1849 года. Анархистски настроенные толпы повстанцев заполняли улицы города и требовали, чтобы к ним присоединялись все, угрожая в противном случае смертью и погромом. Шуман сочувствовал революции, но не имел ни малейшего желания участвовать в демонстрациях. Поэтому Роберт со старшей дочерью укрылись на это время в пригороде, а Клара, находившаяся на седьмом месяце очередной беременности осталась в городе с остальными детьми. В 1850 году Шуманы получили заманчивое предложение, покинули Дрезден и переселились в Дюссельдорф. Работа действительно была в равной степени хорошо оплачиваемой и почетной: Шуман получил должность музыкального директора муниципального оркестра и хора и обязан был обеспечить десять концертов и четыре церковных службы ежегодно. Горожане почитали для себя за честь иметь «своего» знаменитого композитора; то же самое относилось и к знаменитой пианистке — его жене. Но очень скоро атмосфера стала изменяться к худшему. Роберт и в лучшие свои времена не отличался особенными дирижерскими способностями, а теперь, в состоянии депрессии, он и вовсе еле справлялся со своими обязанностями. Музыканты требовали, чтобы ими дирижировал его заместитель. Клара была до глубины души возмущена происходящим. Она называла это «гнусными интригами, оскорбляющими Роберта», и писала в своем дневнике: «Какая здесь низкопробная и вульгарная публика! Мы с Робертом должны были бы собраться и уехать немедленно, но когда у тебя шестеро детей, это совсем непросто». Клара не скрывала своего гнева. Роберт же, в отличие от нее, был спокоен, скорее даже безучастен ко всему. К его обычной депрессии добавились новые угрожающие симптомы. Ему казалось, что в его ушах непрерывно звучит нота «до». Затем последовало внезапное улучшение, сопровождаемое вспышкой творчества, и Шуман написал музыку к байроновскому «Манфреду». А потом — снова резкое ухудшение. В январе 1854 г. он опять стал слышать непрерывно звучащую ноту, потом — «голоса», а однажды он вскочил с постели ночью, крича, что давно умершие Моцарт и Шуберт послали ему музыкальные темы для немедленной разработки. Это были «Пять вариаций для фортепиано» — последнее сочинение Шумана. 27 февраля он бросился с моста в Рейн, пытаясь покончить с собой. Его вытащили из воды лодочники. Он вырвался и снова бросился в Рейн. Его снова вытащили и, несмотря на отчаянное сопротивление, связали. Несколько дней спустя он был помещен в частный дом для душевнобольных в Энденихе, тихом предместье Дюссельдорфа. Он прожил там еще два с половиной года, ни разу не увидев больше своих детей и один лишь раз увидев Клару — за два дня до смерти. Так закончилась жизнь одного из самых блестящих композиторов-классиков. Тех, кто посвятил себя изучению истории музыки, всегда мучила загадка: почему именно в самое тяжелое для Шумана время Клара не была постоянно рядом с ним? Как могла самая любящая «музыкальная пара» позволить себе быть разделенной именно в это время? Ответ дать нелегко, как нелегко решить любую психологическую загадку. Прежде всего, запрет на их встречи наложили врачи, опасаясь, что это вызовет у больного чувство стыда за себя, чувство раненого самолюбия, тягостных воспоминаний и приведет к дальнейшему ухудшению его состояния. Клара могла бы пренебречь этим запретом, но нельзя забывать, что она была воспитана отцом в духе беспрекословного подчинения авторитетам, в сознании того, что долг — прежде всего, а эмоции и желания отодвигаются на второй план. Она нарушила его всего один раз — выйдя замуж за Роберта. Во-вторых, Клара боялась встречи с Робертом, и это был вполне объяснимый страх: в доме умалишенных находился совсем не тот человек, которого знала и любила Клара. Он носил его имя, имел его внешность, но это был не он, это была лишь жуткая пародия на Роберта Шумана. И, наконец, материальная сторона. Город был настолько благороден, что продолжал выплачивать Кларе жалованье мужа, но она должна была растить шестерых детей, а седьмым была беременна. И каждый месяц она получала огромный счет за содержание мужа в лечебнице. Музыкальная община предлагала ей собранные жертвователями деньги, но ее гордость, гордость Клары Шуман, не позволяла ей пользоваться такой помощью. Она была одним из самых блестящих пианистов своего времени, и это, по ее мнению, должно было давать средства на жизнь ей и детям и оплачивать счета за Роберта. Поэтому все последние годы жизни мужа эта гордая женщина, не щадя себя, провела в непрерывных выступлениях на всех концертных сценах Европы. Ее энергия и ее выносливость достойны восхищения, но все-таки она была женщиной и, притом, одинокой женщиной, а значит, ей нужна была чья-то помощь и поддержка. Эта помощь пришла в виде двух молодых талантливых музыкантов — Йозефа Иоахима и Иоганнеса Брамса. В 1854-м им было соответственно 23 и 20 лет, и их звезда быстро восходила на музыкальном небосклоне. Роберт Шуман восторгался ими, называл их «молодыми демонами» и посвятил им несколько критических статей, высоко оценивавших их талант. Клара была с ними дружна, не предполагая, как щедро отплатят они за эту дружбу, и это о них она впоследствии писала в дневнике: «Друзья познаются в несчастье». Иоахим, несмотря на свою молодость, считался одним из самых выдающихся скрипачей столетия. Он познакомился с Шуманами еще в Лейпциге 12-летним мальчиком, когда он брал уроки у Фердинанда Давида. Десять лет спустя он приехал в Дюссельдорф и вместе с Робертом выступал на Нижнерейнском музыкальном фестивале. В следующем году, услыхав о состоянии Шумана, он приехал снова, от всего сердца предложив Кларе свою помощь. И сделал то, чего не могла сделать Клара — посетил Шумана в Энденихе. Но главным, конечно, было то, что он, признанный виртуоз, стал партнером Клары по концертам. Их понимание музыки было очень близким, они стали великолепным дуэтом. Особым восторгом публика встречала их интерпретации Бетховена. Эти концерты сначала были необходимой помощью, которая давала возможность и существовать, и отвлечься от печальной действительности. А потом они стали творческой традицией, и совместные выступления Клары и Иоахима продолжались до середины 1880-х годов. С Брамсом дело обстояло иначе — если Иоахим был воплощением помощи творческой, то Брамс — воплощением помощи практической. Молодой композитор и пианист был всего год знаком с Шуманами, но они так искренне и бурно восторгались его работами, что ответными чувствами были любовь и преданность. Прошла лишь неделя со дня покушения Роберта на самоубийство, а Брамс уже был в Дюссельдорфе, взяв на себя все заботы о семейных делах Шуманов — от платы за наем дома до покупки почтовых марок, помогая Кларе сводить концы с концами. Он вел переговоры об оплате клариных выступлений, заключал договоры с издателями работ Роберта и оплачивал медицинские счета. Он был той «мужской рукой», которая помогла выстоять Кларе и ее детям. Любой двадцатилетний молодой человек сбежал бы от всех этих дел куда глаза глядят, даже если бы это касалось лично его, не говоря уже о людях посторонних. Но Брамс никогда не был молодым. Мальчиком, он зарабатывал себе на жизнь, работая тапером в барах, и знал, что такое борьба за существование. Два года своей жизни он полностью посвятил Шуманам и оставался верным другом их семьи до конца, до смерти. Для младших детей, практически не знавших отца, он был членом семьи. Евгения Шуман писала о нем в своих мемуарах. «Он был тогда, он был потом и будет всегда. Он — один из нас». Разумеется, такая преданность этой семье не могла быть порождена простой благодарностью Роберту — он серьезно и глубоко любил Клару. Клара была гораздо старше его, но этот молодой гамбуржец, почти не встречавший на своем пути образованных женщин, был ошеломлен вниманием и теплотой, исходившими от Клары. Нет, с ее стороны это не было любовью, но она, как уже отмечалось, встречалась с множеством талантливых мужчин-музыкантов, была проста и естественна в их обществе. Юношеская преданность и бескорыстная помощь Брамса были необходимы ей и приняты с искренней благодарностью в это тяжелое для нее время. Любовь, таким образом, была платонической, но со стороны друзей и членов семьи она вызывала эмоции отнюдь не всегда положительные. Мать Брамса считала, что Клара своим существованием портит ее сыну жизнь и карьеру. Коллеги Клары упрекали ее, что она слишком многое позволяет Брамсу, и даже собственным детям, когда они повзрослели, ей было крайне затруднительно объяснить свои отношения с Брамсом. Они всячески старались не давать пищу для сплетен: редко оставались наедине, Брамс никогда не сопровождал Клару в ее концертных поездках и сжигал полученные от нее письма (она его письма хранила). Сплетен не было, но недоверие оставалось. Роберт Шуман умер 29 июля 1856 года, как раз тогда, когда Клара, Брамс и Йоахим ехали повидаться с ним. Теперь Клара была свободна и могла, при желании, стать Кларой Брамс. Но этого не произошло. Евгения Шуман утверждает, что таково, было желание Брамса, «который не хотел ранить чувства матери». Но его письма, полные любви, и то, что дети Клары видели в нем второго отца, — все это вызывает сомнения в таком объяснении. Клара овдовела в 37 лет, и большую часть своей взрослой жизни она была беременной. На своих первых детей она смотрела как на «божье благословение», но потом каждая последующая беременность вызывала у нее «страх ожидания». Этим «страхом» вполне можно объяснить нежелание вступать в очередной брак и начинать все снача ...
Mirani: ... ла. Она никогда больше не выходила замуж, а Брамс так никогда и не женился, но близкими друзьями они остались на всю жизнь. Клара с блеском исполняла музыку Брамса на своих концертах, наряду с музыкой Шумана. Она всегда была главным советником Брамса во всем, что касалось музыки и издательских дел; Брамс был единственным человеком, всегда имевшим свободный доступ к ее деньгам, а она — единственным критиком его произведений. Они писали друг другу постоянно и виделись при первой возможности. Брамс был значительно моложе Клары, но пережил ее всего на один год. Сорок лет прожила Клара после смерти Шумана и, если говорить о ней как о профессионале, это были самые полноценные годы ее жизни. В самом начале своей карьеры Клара Вик безропотно выполняла требования отца — что, как и где играть. Годы жизни с Робертом были отмечены его болезнью и его возражениями против ее отъездов. Ее отец присваивал все заработанные ею деньги, во время замужества денежными делами занимался Роберт. И не всегда успешно. Теперь она была одна — глава семьи и сама себе хозяйка. И оказалось, что ее талант администратора не уступает таланту пианистки. Она проводила целые дни в писании писем и заключении контрактов. Каждую зиму она объезжала Европу с концертами. Особенно восторженно ее принимали в Англии, а в 1864 году она несколько месяцев с шумным успехом гастролировала в России. Клара получала очень высокие гонорары, но были большими и траты, так что богатой она не стала никогда. Чтобы свести концы с концами, она должна была давать 50-60 концертов ежегодно, и девять месяцев в году находилась в разъездах. Тут ей пригодилась если не музыкальная школа ее отца, то привитые им практические навыки — упорство, выносливость и целенаправленность. И ежедневные многочасовые занятия. Во время этих занятий Клара ставила на пюпитр деловые письма и читала их, не прерывая игры. Ее игра славилась особой легкостью и плавностью, программы ее выступлений — разнообразием репертуара. В первую очередь, она, конечно, играла вещи Шумана и Брамса, но также Шопена, Шуберта и Бетховена. Ни одно выступление не обходилось без произведений ее старого друга Мендельсона, особенно ее любимых «Песен без слов». Мендельсон научил ее ценить и любить ранних классиков, и она знакомила публику с мало известными вещами Баха и Скарлатти. Разумеется, ее игра не была такой сверкающей, повергающей слушателей в трепет, как игра Ференца Листа, — так ведь Лист был первым пианистом мира, таким же «чародеем фортепиано», каким «чародеем скрипки» был Паганини. И все-таки у Листа были свои восторженные поклонники, а у Клары — свои, и, как писала одна немецкая газета: «Мы должны отметить, что спокойная, прекрасная и корректная игра фрау Шуман зачастую производит большее впечатление, нежели штормовая экстравагантность господина Листа». Беспощадная самоэксплутация на непрерывных концертах начинала сказываться на здоровье Клары. Она чувствовала смертельную усталость, боль в руках ограничивала время выступлений. Но когда Брамс посоветовал ей несколько умерить свой пыл, даже если заработки немного снизятся, она написала ему: «Ты говоришь об этом только как о способе зарабатывать деньги. Но для меня это нечто другое. Я, помимо этого, ощущаю в себе зов воспроизводить великие произведения, в том числе и Роберта, до тех пор, пока у меня есть силы делать это. Заниматься искусством — это огромная часть моего внутреннего "я". Для меня это — как воздух, которым я дышу». Но дело было не только в здоровье. Были еще и дети. После смерти Роберта Клара осталась с семью детьми — старшей было пятнадцать, младшему еще не исполнилось двух. Эта «великолепная семерка» связывала Клару по рукам и ногам, и Клара-артистка решилась на то, на что никогда не пошла бы Клара-мать, — она разделила детей: младшие дети оставались в Дюссельдорфе на попечении слуг, те, что постарше, были отправлены в пансион или к родственникам в другие города, и только старшая дочь, Мария сопровождала Клару в поездках, превращаясь постепенно в ее личного секретаря и бесценного помощника. Все вместе собирались редко, и взаимное общение осуществлялось путем переписки, которая велась часто и бесперебойно. Ситуация была малоприятной: отца не было в живых, мать постоянно отсутствовала, а письма, естественно, не могли заменить детям родителей. Но у Клары не было выбора — даже если бы она оставила в стороне свой «внутренний зов», все равно нужны были деньги, чтобы поставить детей на ноги. Жизнь этой женщины была трагична в самом полном смысле этого слова. Девочка без детства; молодая женщина, так страшно утратившая любимого мужа; мать, не видящая своих детей. Дети тоже были источником ее страданий: трем ее дочерям судьбой была дана долгая жизнь, но они были исключением. Один мальчик умер младенцем; другой, Людвиг, как и его отец, кончил сумасшествием; младший, Феликс, наделенный блестящими музыкальными и поэтическими способностями, умер в 24 года от туберкулеза; и эта же болезнь убила его сестру Юлию. Средний сын, Фердинанд в двадцать лет заболел ревматизмом, и врачи давали ему морфий для успокоения болей. Он пристрастился к нему, стал наркоманом и, потеряв человеческий облик, не мог содержать жену и шестерых детей — заботу о них взяла на себя Клара — заботу о еще одной большой семье. И все-таки именно эта, вторая семья явилась для Клары источником счастья. Ее внук, которого тоже звали Фердинандом, был талантливым музыкантом. Он часто играл для нее, был с ней 20 мая 1896 года, когда она умирала, играл любимые ею сочинения Роберта. Она тихо уснула под эту игру и больше не проснулась. В памяти ее друзей и поклонников она осталась серьезной и здравомыслящей женщиной, заслужившей прозвище «жрица» — и за свою неприступность, и за беззаветную преданность искусству. Ее «рекорд» — 60 лет на концертной сцене с постоянным успехом «сверхзвезды» — не был побит ни одной подвизавшейся в музыке женщиной. Она была женой великого Шумана, но и во время этого брака, и долгие годы после него она была самой собой, — блестящей пианисткой, которой восторгался Лист и которую сравнивали с Бетховеном. Сегодня каждый знает имя Роберта Шумана, но мало кто помнит имя Клары Шуман. Но, между прочим, не полюби Шуман девочку-виртуза с печальными глазами, и музыка могла оказаться для него таким же очередным увлечением, как философия или право, и он вполне мог бы остаться лишь известным музыкальным критиком. Его слава, его популярность — в самом буквальном смысле — дело рук Клары. Вот почему очерк о Шумане превратился в очерк о «несравненной Кларе».
Wega: Mirani ! Как интересно и как печально! Я об этом не знала НИЧЕГО! Спасибо тебе.
Mirani: Wega, спасибо! Я рада, что понравилось. Обычно много говорят об их счастливой любви, а вот принять во внимание бытовые трудности и трудности жизни вообще не так-то просто. Но без Клары, возможно, Шуман и не написал бы свои лучшие произведения!
Леона: Mirani спасибо! Очень интересно!
Wega: Василий Шукшин приехал в Москву с далекого Алтая поступать во ВГИК. Нашел институт, попробовал устроиться в общежитие, но мест не оказалось. Тогда он заночевал на улице, где-то у Москвы-реки, на Котельнической набережной. Не успел задремать толком, как услышал, что кто-то его будит. Перед Шукшиным стоял высокий худой мужчина с палкой. — Ты что тут спишь? — спросил он. — Мест нет в общежитии, — сказал Шукшин. — Идем ко мне, — предложил мужчина. — Поспишь там. Пришли, заварили чаю, долго беседовали на кухне о том о сем... Потом уже, когда Шукшин благополучно сдал экзамены и был принят, однажды ему показали идущего по коридору ВГИКа давешнего мужчину с палкой и сказали, что это сам Пырьев. Через много лет Шукшин спросил его: — А помните, Иван Александрович, как я у вас однажды ночевал? — Не помню, — сказал Пырьев. — Кто у меня только не ночевал. Кинорежиссер и однокурсник Шукшина Александр Митта вспоминает такую историю. Когда Шукшин пришел поступать во ВГИК, он полагал, что люди собираются, договариваются и артелью делают кино. Но оказалось, что есть главный человек, которого все слушаются, — режиссер. Тогда Шукшин решил поступать на режиссерский факультет. На экзамене М. И. Ромм попросил его: — Расскажите мне о Пьере Безухове. — Я «Войну и мир» не читал, — простодушно сказал Шукшин. — Толстая книжка, времени не было. — Вы, что же, толстых книг никогда не читали? — удивился Ромм. — Одну прочел, — сказал Шукшин. — «Мартин Иден». Хорошая книжка. Ромм возмутился: — Как же вы работали директором школы? Вы же некультурный человек! А еще режиссером хотите стать! И тут Шукшин взорвался: — А что такое директор школы? Дрова достань, напили, наколи, сложи, чтобы детишки не замерзли зимой. Учебники достань, керосин добудь, учителей найди. А машина одна в деревне — на четырех копытах и с хвостом... А то и на собственном горбу... Куда уж тут книжки толстые читать... Ромм поставил ему «пять» и принял. Мало кто знает, что дебютом Шукшина в кино был фильм «Тихий Дон» Сергея Герасимова. Во второй серии он сыграл матроса, который выглядывает из-за плетня. Однажды Шукшин отправился гулять со своей маленькой дочкой. По пути встретил приятеля, зашел с ним в забегаловку, выпили, разговорились. Про дочку, которую оставил на минутку у входа, забыл напрочь, а когда вспомнил и выскочил на улицу, ее уже нигде не было. В панике обежал весь район, все дворы и подъезды... Пока бегал, дал себе зарок: если найдет дочь — в рот не возьмет больше ни капли. Дочку он наконец нашел. И зарок не нарушил: ни на Новый год, ни на день рождения... Анатолий Заболоцкий, оператор фильмов Шукшина, рассказывал, что даже на съемках фильма «Они сражались за Родину», будучи в гостях у М. Шолохова, когда тот уговаривал его пригубить шампанского, отказался наотрез. На что Шолохов обиженно произнес: «Буду у тебя в Москве, чашки чаю не трону!..» Василий Шукшин пригласил Леонида Ку-равлева сняться в главной роли в фильме «Печки-лавочки», и артист согласился. Но потом передумал. Прямо сказать об этом Шукшину он не решался: скрывался от него довольно дли-тельное время, придумывал разные отговорки. В конце концов они встретились в коридоре «Мосфильма». Куравлев огляделся — бежать некуда. — Стой, — приказал Шукшин. — Поговорить надо по душам. Что же это ты мне под самый дых врезал? — А у самого желваки так и ходят, рука в кармане. И тут Куравлева озарило: — Да ведь ты сам должен это сыграть! Кто же лучше тебя это сделает? Ты написал, ты придумал, тебе и сниматься надо! Похоже такая мысль Шукшину в голову не приходила, а если и приходила, то он всерьез к ней не относился. Лицо Шукшина подобрело. — Ты точно так думаешь? — Да что тут думать? Так оно и есть на самом деле... Так Василий Шукшин сам сыграл в «Печках-лавочках». Иван Рыжов Когда человек получает слишком много советов с разных сторон, это сбивает его с толку. Если советы дают актеру, он начинает нервничать, сбиваться, теряет нить игры. Поэтому Василий Шукшин ввел в группе железное правило: давать актеру советы и указания имеет право только он — режиссер. И правило это соблюдалось неукоснительно. Однажды во время съемок «Калины красной» к артисту Ивану Рыжову подошел кинооператор Заболоцкий и что-то тихо ему сказал. Шукшин немедленно допросил Рыжова. — Да он просто попросил, чтобы в конце сцены я повернулся в профиль — так кадр получится эффектнее. — Что ж ты натворил! — закричал Шукшин на оператора. — Как же он теперь сможет играть? Он всю сцену будет думать, как повернуться, и запорет роль! При первом знакомстве Шукшин и Рыжов не понравились друг другу, но со временем крепко подружились, так что Рыжов снимался практически во всех фильмах Шукшина. Во время работы над «Калиной красной» — а съемки проходили в Карелии, — вся группа ездила на площадку на автобусе, и только Рыжов вставал загодя и шел пешком несколько километров. Летнее утро, роса, восход солнца, птичье пение... Однажды, встав на рассвете как обычно, Рыжов собрался уже выходить, но вдруг к нему подошел мрачный Шукшин и сказал, что тоже пойдет пешком. И они двинулись. Рыжов видел, что Василий Макарович сильно не в духе, а потому и не лез с разговорами. Шли в полном молчании. А повдов для плохого настроения было достаточно — материал начальство не принимало, со всех сторон раздавалась критика, дело не ладилось. Но пока дошли до места съемок, настроение у Шукшина от прогулки, от солнечного утра явно улучшилось. Жена Василия Макаровича чутко уловила эту перемену и поинтересовалась, в чем дело. — С Рыжовым хорошо поговорили! — объяснил Шукшин.
Надина: Wega Спасибо, очень интересно про Шукшина написано
Mirani: Wega, спасибо большое! (мы как раз сейчас Шукшина проходим по литературе
Wega: Взято из книги "Неподведённые итоги" Э.Рязанова После фильма «Человек ниоткуда» я оказался в немилости, в своей первой опале. В глазах людей, командующих искусством, я оказался личностью, если еще не целиком подозрительной, то, во всяком случае, с неприятным душком. В общем, человеком не совсем нашим. Вдруг выяснилось, что на меня нельзя полностью положиться, что я могу сделать мировоззренческий зигзаг, что во мне есть, наряду с хорошим (это не отрицалось!), какая-то идеологическая червоточинка. В будущем я еще неоднократно буду давать поводы для подобных опасений, но это потом. Со мной не сделали ничего. Не сослали. Не объявили даже выговора. Не вели душеспасительных бесед. Не вызывали в инстанции. Но монолитный удар – и главное безликий, – который был нанесен мне державой, выглядел убедительно, чего там говорить. Я понял – надо замаливать грехи. От меня этого ждали. Мне не преградили путь в кино, нет, но меня стали рассматривать как бы под микроскопом. Объяснить это трудно, но я кожей, порами чувствовал – надо исправляться! Разные киноначальники в общении со мной как-то изменились. Разница была почти неуловимая и тем не менее существенная. Думаю, что так называемых оргвыводов не последовало только благодаря И. А. Пырьеву. Надо полагать, зная его, что он немало сил положил на мою защиту в разных кабинетах. Я впервые столкнулся с таким весьма глобальным отчуждением и, чего там греха таить, испугался. Мне ужасно не понравилось быть парией (хотя до такой степени дело не дошло). Я был, честно говоря, попросту не готов к этому. И тут в поисках вещи для постановки я вспомнил о пьесе «Давным-давно» Александра Константиновича Гладкова. Собственно, именно он и станет героем этой новеллы. Мне показалось, что, экранизируя пьесу Гладкова, я смогу убить двух зайцев, соединить два желания, как правило, несовместимых. Первое, я не покривлю душой, – пьеса мне очень нравилась, – так что насилия над собой делать не придется. И кроме того, патриотическая вещь Гладкова даст возможность заверить незримую ощетинившуюся силу в моей лояльности и идейной чистоте. Случай, как видите, подвернулся идеальный, так как ни о каком компромиссе речи не было. Я перечитал пьесу. Вернее, прочитал в первый раз. В 1944 году, когда мне было семнадцать лет, я видел ее на сцене Театра Красной Армии. Это был подлинный праздник, встреча с прекрасным, общение с настоящим искусством. Поставленный одним из лучших театральных режиссеров Алексеем Дмитриевичем Поповым, спектакль искрился, фонтанировал, подчинял себе полностью. Задорные, веселые сцены сменялись грустными, задумчивыми. Блистательные песни, музыка Тихона Хренникова придавали действию то бесшабашность и удаль, то переводили его в элегический лад. До сих пор помню изумительные актерские работы Добржанской (Шура), Пестовского (поручик Ржевский), Хохлова (Кутузов). И, конечно, был еще один фактор, способствующий грандиозному успеху постановки – время. Шла осень 1944 года, война близилась к концу, на всех фронтах велось наступление. Воодушевление, связанное с тем, что стал виден конец всемирного побоища, было в народе огромным. С подмостков, на которых с ухарством, весельем, задором рассказывалось о славе русского оружия, о победах наших предков над Наполеоном,текли в зал электрические токи, возбуждавшие в публике гордость за страну, пьянящее чувство близкой победы, веру в искусство народа, в национальный характер. Одним словом, я, семнадцатилетний первокурсник, сидящий в зале среди зрителей, испытывал тогда дурманящее чувство счастья. И вот спустя семнадцать лет я прочитал пьесу глазами, прочитал впервые. На меня в этот раз не давило ни исполнение, ни музыка, ни режиссура, ни декорации. Да и время стало другое. И сам я, надо думать, тоже изменился – стал вдвое старше. Так что был, как говорится, один на один с литературным текстом. И пьеса меня отнюдь не разочаровала. Она была написана превосходными стихами, живыми, разговорными, афористичными, смешными, патетическими. Тут я понял, что вещь создана в первую очередь крупным поэтом. От пьесы возникало ощущение легкости и серьезности, веселья и значительности. И драматургически она была слеплена очень умело и ловко. Конечно, для перевода ее на экран она казалась слишком многословной, но этим грешат почти все про-изведения, сочиненные для театра. Итак, я принял решение: буду ставить «Давным-давно». Пырьев, художественный руководитель творческого объединения, отнесся к этой затее с воодушевлением, тогдашний генеральный директор «Мосфильма» тоже не возражал. Директор нашего объединения, мой друг Юрий Александрович Шевкуненко (его пьеса «Сережка с Малой Бронной» была широко известна в начале шестидесятых годов), был, как оказалось, участником постановки пьесы в Театре Красной Армии в 1942 году. Будучи молодым артистом, он играл в постановке роль благородного испанца Винценто Сальгари. Так что вещь для него была близкой, родной. Он был влюблен в пьесу, и поэтому его позиция была однозначной – ставить! И тут я впервые услышал от него информацию, которой сначала не придал большого значения. – Договор с Гладковым будем заключать не на самую большую сумму, которая положена, – сказал вдруг Юрий Александрович. Я удивился, так как он не был прижимистым директором и никогда не обижал авторов. – Почему? – У нас в театре, тогда в Свердловске, в 1942 году, во время репетиций, у всех сложилось мнение, что пьесу написал не Гладков. – Как? – воскликнул я. – А кто же? – Когда надо было что-то переделать в тексте или написать несколько новых строк, он не мог. Врал что-то. Скрывался куда-то. Так Алексей Дмитриевич и не сумел из него ничего выжать, ни одной строчки, ни одной строфы. У нас никто не сомневался, что «Давным-давно» не его пьеса. Он ее откуда-то раздобыл. Я уверен, он не напишет сценария и нам придется брать доработчика, который и сделает инсценировку. А доработчику надо будет заплатить. А из каких денег? Поэтому я и хочу оставить резерв, не заключать договор на полную сумму. – Откуда же могла появиться пьеса? Нет, невозможно! Тогда подлинный автор, если только это правда, объявился бы, предъявил претензии. А по-моему, ничего подобного не происходило... – Верно. Никто не предъявлял авторства на «Давным-давно». – Сам видишь! Твоя гипотеза не выдерживает критики, – сказал я. – Это какие-то сплетни. – Как сказать, – усмехнулся Шевкуненко. – В 1940 году Гладков сидел в тюрьме. – За что? По политическому делу? – По уголовному. Он ведь сумасшедший книжник, страстный библиофил. В научном читальном зале Библиотеки имени Ленина заметили, что стали пропадать ценные, редкие книги. Тогда в зал подсадили сыщика, и он «застукал» Александра Константиновича, когда тот засовывал за пазуху какую-то библиографическую редкость. Гладков получил год тюрьмы. Осенью сорокового года он, отбыв срок, вышел из нее, а через короткое время после этого и появилась пьеса «Давным-давно». – Ты думаешь, он ее вынес из тюрьмы? – спросил я. – Ничего другого не остается. Обрати внимание – ни до этой пьесы, ни после нее он не написал ни одного стихотворения, ни одной поэтической строфы и вообще ничего в рифму. Во всяком случае, нигде не опубликовал. А человек, который так изъясняется стихами, как автор «Давным-давно», – первоклассный поэт. На голом месте, без большой поэтической работы такого не сочинить. – И ты полагаешь, что человек, который написал пьесу, не вышел из тюрьмы?! – Не знаю. Тогда многие не выходили из тюрем, не возвращались из лагерей. История темная... Я передаю наш разговор, конечно, не дословно, но смысл его я запомнил очень хорошо. И тем не менее я не очень-то поверил в эту зловещую монтекристовскую историю и отправился знакомиться с Александром Константиновичем Гладковым. Он жил во дворике, который размещался между Гоголевским бульваром и тылом Пушкинского музея изобразительных искусств. Где-то в углу двора притулился старый двухэтажный домик. В квартиру Гладкова, на второй этаж, вела со двора деревянная лестница. Александр Константинович произвел на меня замечательное впечатление. Добродушная, застенчивая улыбка на немного одутловатом лице и добрые глаза опровергали любые нехорошие домыслы в его адрес. Полноватая фигура, сидевший мешком немодный, дешевый костюм, пузыри от колен на брюках и неизменная трубка в руках, – во всем облике чувствовалась неторопливость, спокойствие, обстоятельность. Помню, что в квартирке было действительно очень много книг и какая-то немудреная мебелишка. Гладков очень обрадовался моему намерению, поставить фильм. Человек он был мало пишущий, очень небогатый (чтобы не сказать бедный), и это предложение было ему выгодно со всех точек зрения. Его пригласили на студию, где с ним и был заключен договор на написание сценария. Случилось это в апреле 1961 года. Руководство объединения оговорило с автором сроки. Чтобы я не опоздал снять зимнюю натуру, – а до этого требовалось выбрать места съемок, найти исполнителей, создать эскизы декораций и костюмов и, главное, сшить эти сложные костюмы, – я обязан был запуститься в производство не позже сентября. Срок сдачи сценария пришелся на середину июля. У Гладкова имелось три месяца. Учитывая, что сюжет и фабула, образы и характеры, диалоги и песни, в общем, существовали, этого времени было вполне достаточно для писателя, который в данном случае работал не с нуля, а делал своеобразную кинокоррекцию своего готового произведения. Я подробно рассказал ему о своих режиссерских пожеланиях. Я твердо знал, какие новые сцены, о чем, в каких именно местах пьесы понадобится ввести. Гладков все записал себе на листочках, сказал, что ему все ясно, что максимум через месяц сценарий будет у меня в руках. И мы расстались. Я как-то легкомысленно не спросил Александра Константиновича, где именно он будет трудиться над сценарием. Когда недели через две или три я позвонил Гладкову узнать, как движется работа, телефон не отвечал. Никто не брал трубку ни утром, ни днем, ни вечером, ни ночью. Я поехал в знакомый дворик, звонил и стучал в дверь. Напрасно. Тогда я оставил записку, чтобы Гладков мне отзвонил. Звонка не последовало. Когда я через неделю снова появился у гладковских дверей, моя пожелтевшая записка оставалась на том же месте. Я начал беспокоиться (честно признаюсь, не за судьбу автора – за судьбу сценария), стал узнавать подробности его личной жизни. Выяснилось, что у Александра Константиновича был многолетний роман с ленинградской актрисой Большого драматического театра Эммой Поповой. Я набрался нахальства и позвонил ей, незнакомой мне женщине. Я долго извинялся, прежде чем объяснил цель моего телефонного разговора. Однако в Ленинграде Гладкова не оказалось. Шевкуненко не злорадствовал. Он только грустно качал головой: я, мол, предупреждал. Потом он сказал: – Думаю, Гладков в течение нескольких месяцев не покажется. Если ты действительно хочешь ставить «Давным-давно», садись за сценарий сам. Я еще предпринял кое-какие поисковые мероприятия, но Гладков исчез, растворился, как сквозь землю провалился. И я засел за сценарий. Сначала я сокращал диалог. Это была труднейшая работа – ведь стихи, размер, рифмы. Поэтому приходилось, сокращая, дописывать отдельные строки. Пьеса, если ее сыграть без купюр, шла бы на сцене пять с половиной часов, а мой фильм был рассчитан на час сорок. Представляете, сколько надо было убрать. Но при сокращении не хотелось поступаться ничем хорошим, эффектным, смешным, значительным. Я так углубился в пьесу, что знал ее почти всю наизусть, я пропитался этим ямбом, усвоил лексику, ощутил манеру диалога, влез в шкуру главных героев. Я буквально воплотился в эпоху, которую все это время изучал. Новые сцены, которых в пьесе не существовало, например встречу Шуры и Ивана с раненым офицером, эпизод с русским генералом, который предлагает Шуре поступить к нему в штаб, сцену спасения императорского адъютанта Балмашева, ряд других сцен, я изложил прозой. Эти прозаически записанные сцены были, по сути, подстрочником, который поэт должен был перевести в стихотворный ряд. Выступить самому в подобном поэтическом качестве я не решался. Надеялся на Гладкова, для которого я и подготовил этот полуфабрикат. Но автора не было. Я метался, расспрашивал общих знакомых. Никто не знал – исчез Александр Константинович. И наконец, ура! Я узнаю, что Гладков живет у Н. Оттена – был такой кинодраматург – в Тарусе. Узнать тарусский адрес Оттена было не трудно. Я вскочил в автомобиль, положил на сиденье напечатанный и переплетенный вариант сценария с прозаическими вставками и помчался в Тарусу. Вскоре я предстал перед ничего не подозревающим Гладковым. Вообще, Александр Константинович был человеком скрытного или, если хотите, вялого темперамента. Эмоции не играли у него на лице. Лицо его отнюдь не было зеркалом, отражающим мысли и чувства. Он приветствовал меня довольно апатично, но приветливо. Сказал, что вовсю работает. Тогда я стал просить его, чтобы он что-нибудь прочитал мне из написанного, но Гладков стал упираться, говорил, что не любит показывать незаконченную работу. Я, памятуя слова Ю. А. Шевкуненко, стал напирать активнее, но Гладков был непоколебим. Он заявил, что через две недели приедет в Москву с готовой инсценировкой. Я дал Александру Константиновичу свои заготовки, просил просмотреть, как я сделал сокращения, и пройтись по ним «рукой мастера». Кроме того, я объяснил, что представляют собой прозаические вставки в сценарии. Гладков очень благодарил меня за проделанную работу, сказал, что мой вариант очень ему поможет, и еще раз подтвердил, что через две недели мы встретимся в Москве. Перед отъездом я еще раз попробовал атаковать Гладкова с тем, чтобы он прочитал мне хоть капельку, хоть одну сцену. Тот стоял насмерть. Тогда я сделал неуклюжую попытку. Я попросил показать его мне страницы, над которыми он трудится, просто показать физически. В ответ на мое, в общем-то, бестактное требование, он мог бы обидеться, возмутиться, накричать на меня. Но ничего подобного не произошло. Последовала невразумительная отговорка. Я понял, что больше настаивать невозможно, и уехал несолоно хлебавши. После этой нашей встречи в Тарусе я не видел Гладкова очень долго, несколько месяцев. Я вернулся в Москву, рассказал Шевкуненко о своей поездке и потребовал доработчика. – Я думаю, тебе самому надо довести дело до конца, – сказал Юрий Александрович. – Ты в материале, а доработчик пока еще влезет в пьесу, пока сообразит, что к чему... Уйдет много времени. – Но надо же писать в стихах! – удрученно воскликнул я. – Ты же когда-то баловался стишками... – сказал Шевкуненко. – В общем, попробуй! Не будет получаться, пригласим кого-нибудь. Кстати, подумай, кто бы мог это сделать? Но я убежден, что у тебя получится. Но я все-таки решил подождать две недели. Конечно, никто не приехал, не позвонил, не написал. Сценарием по-прежнему не пахло. Я дал телеграмму в Тарусу. От Оттена пришел ответ, что Гладков уехал. Я предпринял последние попытки. Поиски результата не дали. Ни дома, ни в Ленинграде его не было. А уже кончился июль, начался август. Если я в августе не сдам сценарий, картина не состоится. И я засел за стихи. Не буду врать, я управился с этим за неделю. Работа оказалась не столь сложной, пугающей. Если говорить откровенно, это походило на заплаты, которые нужно было подогнать к готовому костюму. Но покрой, фасон, отделка – все это существовало. Надо было, грубо говоря, сварганить искусную поддел-ку, чтобы новые вставки не бросались в глаза. К примеру, мне необходимо было показать, как Шура Азарова попадает в армию. В пьесе это оставалось за рамками действия. Но кино, мне казалось, требовало, чтобы этот важный сюжетный ход присутствовал на экране. Так я придумал новый эпизод, в котором Шура со своим дядькой, денщиком Иваном, по дороге на войну замечает во ржи смертельно раненного русского штабного офицера, который вез в одну из армий важный пакет с донесением от фельдмаршала Кутузова. Раненый просит молодого корнета выполнить это поручение. Шура, оставляя с тяжелораненым Ивана, берет пакет и скачет к расположению русских войск. По дороге она натыкается на бивуак французов. Те устремляются в погоню за корнетом. Бешеная скачка. Шура, уходя от преследования, переплывает на лошади реку, русские пушки отгоняют отряд французов, – и Шура, спешившись, вручает важный пакет генералу. Генерал приветливо встречает юного воина и после Шуриного рапорта принимает пакет. Генерал: Что ж, на войне, мой друг, как на войне! А ты, корнет, кавалерист с талантом. Охотно б взял тебя. Пойдешь служить ко мне При штабе младшим адъютантом? Шура: Я рад! Генерал (прочитав донесение): Мюрат пошел в поход, нас хочет окружить. Фельдмаршал приказал нам отступить! Я привожу этот пример отнюдь не для того, чтобы похвастать. Стихи не бог весть какие. Но в контексте фильма они сослужили свою службу. Восемь новых эпизодов, даже не эпизодов, а сценок, ввел я в сценарий, и в результате получилось произведение, пригодное для экранизации. И тогда я подумал, если уж я, человек, прямо скажем, со стороны, управился с переводом прозаических отрывков в стихотворный ряд за неделю, то автору пьесы для этой работы, тем более что существовал подстрочник, хватило бы вообще трех дней. После всего случившегося то, что не Гладков автор пьесы «Давным-давно», для меня стало несомненно. Но, честно говоря, в тот момент эти литературоведческие изыскания меня не интересовали. У меня были другие заботы. Распечатанный на машинке киносценарий раздали членам художественного совета. Драматурги и писатели, входящие в этот орган, благословили меня на постановку. Мои стихотворные заплаты явно не выпирали. Сценарий был принят без поправок, единодушно. Гладкова на заседании художественного совета не было, он по-прежнему находился в бегах. О том, как сценарий «Гусарской баллады» пробивался сквозь инстанции, я рассказывал в предыдущих главах. Не стану повторяться. Короче, пока разворачивались бои с Министерством культуры, пока шла борьба за запуск в производство, Гладков по-прежнему отсутствовал. Он ничего не подозревал о том, что происходило на «Мосфильме» с его вещью. Я же, признаюсь, о нем как-то и не вспоминал. Тем более я уже и не нуждался в нем. Я целиком погрузился в свои режиссерские проблемы, с головой ушел в решение постановочных процессов. И вот где-то в декабре (это вместо-то июля!) из небытия возник Александр Константинович со своей милой, простодушной улыбкой. Он даже не очень затруднил себя объяснениями, пробубнил что-то между прочим насчет причин своего отсутствия, но я слушал его невнимательно. Мне это было уже неинтересно. Он взял написанный мной сценарий, прочитал его и на следующий день объявил, что он согласен со всем тем, что я сделал, возражений у него никаких и, вообще, ему повезло, что я оказался таким чутким к его литературному первоисточнику. Меня это тоже устраивало. Вышло так, что тем самым доработчиком, о котором вначале говорил Шевкуненко, по иронии судьбы оказался я сам. Руководство объединения предложило Гладкову перезаключить договор. Он безропотно согласился. Авторская формула в договоре гласила (так осталось и в титрах фильма): «Сценарий Александра Гладкова при участии Эльдара Рязанова». К сожалению, Юрию Александровичу не удалось выбить те деньги, которые составляли резерв и были недобраны до потолочной суммы договора. Так что я влез в соавторство за счет Гладкова. Но видит Бог, у меня не было таких грабительских намерений. Я стал соавтором поневоле, от безвыходного положения. В мои замыслы не входило обирать несчастного Гладкова, и только его упорное сопротивление написанию сценария породило эту ситуацию. Впрочем, сам Гладков, казалось, по данному поводу совсем не сокрушался. Он стал отныне появляться в съемочной группе добровольно и довольно часто. Смотрел кинопробы, эскизы декораций, рассказывал о разных театральных спектаклях, об исполнительницах роли Шуры, давал советы, и замечу, очень толковые. Человек он был мягкий, деликатный, неназойливый. Помню, как он поддержал меня, когда я осуществлял авантюру с утверждением Игоря Ильинского на роль Кутузова. Отныне он стал полноправным, интересующимся съемочными делами автором. Когда же фильм был закончен, он пришел на премьеру с двадцатью экземплярами пьесы «Давным-давно», изданной в издательстве «Искусство», и подарил их с трогательными надписями исполнителям главных ролей и творческим работникам съемочной группы. Работа над «Гусарской балладой» кончилась и ушла в прошлое. Меня с Гладковым, кроме картины, ничего не связывало. И мы больше не встречались. По-моему, после фильма мы не виделись ни разу. Но расстались мы в добрых отношениях. Близости, дружбы не возникло – да он был и старше лет на пятнадцать, – но и вражды не было никакой. Я пошел по жизни дальше и, оставаясь при своем мнении об авторстве пьесы «Давным-давно», все же порой сомневался. Очень уж привлекателен был А. К. Гладков. В нем напрочь отсутствовала дешевка, по своему характеру он совсем не был хищником, скорее наоборот. Кроме того, помимо первой тюрьмы, где он пострадал, так сказать, за дело, он сидел еще раз, во втором случае совершенно безвинно. И опять его любовь к книгам сыграла роковую роль. Он где-то раздобыл книгу Адольфа Гитлера «Майн кампф» на русском языке. Не знаю уж, было ли это типографское издание или же машинописный экземпляр, во всяком случае гитлеровское сочинение по-русски было неслыханной редкостью. Гладков дал книгу почитать какому-то своему приятелю. А этот доброхот донес, сообщил, стукнул. И Гладкова арестовали... Случилось это либо в конце сорок девятого года, либо в начале пятидесятого. Его обвинили в распространении вражеской идеологии и дали десять лет. Это было абсурдное обвинение – распространять гитлеровские бредни через пять лет после окончания войны не пришло бы в голову никому. Но шла вторая, после тридцать седьмого года, волна посадок. Процессы над руководителями в социалистических странах, постановления ЦК КПСС об искусстве и Литературе, о кинофильмах «Большая жизнь», «Иван Грозный», «Простые люди», «Адмирал Нахимов», об опере «Великая дружба», поношение Зощенко и Ахматовой, разгром журналов – опять наступила эпоха реакции. Вернее, реакция была все время, просто порой она принимала кровавые формы. В идеологии бесчинствовал Жданов, а тюрьмы и лагеря заполнял Берия. И Гладков попал в эту мясорубку. Он говорил мне потом: – В эти годы я разделил участь своего народа. Но вот что любопытно: спектакль «Давным-давно» продолжал идти на подмостках. Это было странно, необъяснимо. Обычно, если автор отправлялся в «места не столь отдаленные» или если его убивали как «врага народа», сочинения этого человека запрещались. Книги изымались из библиотек. Ежемесячно в библиотеки приходили списки с названиями и фамилиями, которые надо было изъять и уничтожить. Разница с фашизмом была только в том, что гитлеровцы жгли книги открыто, а у нас книги истреблялись тайно. Спектак-ли обвиненных драматургов закрывали, на фильмы накладывался арест. Эта традиция существовала до крушения СССР, то есть до 1992 года. А вот для Гладкова было сделано непонятное исключение: автор сидел, а его творение продолжало триумфально идти на сценических подмостках. Объяснить эту ненормальную ситуацию, которая в любой другой стране была бы, наоборот, нормой, не берусь. В 1953 году, вскоре после смерти Сталина, Гладков был освобожден и, разумеется, реабилитирован. Скорому выходу его из лагеря способствовал, по рассказу самого Гладкова, следователь и писатель Лев Романович Шейнин. Страдания, выпавшие на долю Александра Константиновича, тоже, естественно, располагали к нему. И все-таки... Когда я изредка вспоминал, как Гладков увиливал от написания сценария, я не мог понять, почему он, скажем, не нанял какого-нибудь литературного негра, чтобы тот зарифмовал ему, за плату, разумеется, эти несколько сценок. Он мог бы, в конце концов, сослаться на свою неслыханную занятость, чтобы не вызвать подозрений. Но ему, видно, подобная хитрость даже не пришла в голову. Он простодушно полагал, что как-нибудь обойдется. Сходило же с рук до этого. И он оказался прав, действительно обошлось. Шли годы, и я почти позабыл обо всей этой истории, как вдруг в четвертом номере журнала «Вопросы литературы» за 1973 год, через одиннадцать лет после наших общений, появились гладковские мемуары, посвященные созданию пьесы «Давным-давно» и фильма «Гусарская баллада». Я прочитал их, как вы понимаете, с нескрываемым любопытством. И тут у меня отпали последние колебания. Как ни странно, именно эти мемуары в сочетании с тем, что я знал, поставили для меня точку. Воспоминания А. К. Гладкова вошли в его книгу «Театр», изданную в 1980 году, так что найти его статью и ознакомиться с ней не представляет никакого труда. Мемуары пишут по-разному. Строки же, посвященные сочинению «Давным-давно», по-моему, были написаны с одной только целью – доказать собственное авторство. Либо Гладкову говорили кое-что в лицо, либо до него доходили неприятные разговоры и слухи, что пьеса на самом деле принадлежала не ему. В общем, надо было всех уверить в обратном. Я не могу доказать справедливость своих утверждений, да это для меня и не столь важно. Но какая-то фальшь, неискренность время от времени проступает сквозь мемуарные строчки. А главное, приводится очень много совершенно несущественных, не имеющих никакого значения мелочей и подробностей, которые вроде бы должны создать у читателя атмосферу подлинности. Я могу привести множество цитат, заставляющих пожимать плечами. Приведу лишь некоторые: «Писалась пьеса в разные дни по-разному, но в целом легко – и довольно часто – сказочно легко. Были рабочие ночи, когда я писал с ощущением, что кто-то за моей спиной диктует мне стихи...» Действительно интересно: кто? «Я набрасывал сцену по приблизительной фабульной схеме, и все характерные черты и подробности являлись сами собой, как по волшебству...» И тут трудно возразить... Пойдем далее: «Я сочинял ямбические строки не только у себя в комнате за письменным столом, но повсюду: в булочной, в метро, в вагоне электрички... ...Финал третьего акта с репликой Нурина: «Она иль не она? Коль мы теперь одни...» – я сочинил в поезде на перегоне между Тайнинской и Перловской...» Обратите внимание, именно между Тайнинской и Перловской, а не между, скажем, Мытищами и Болшевом. Еще одна цитата: «Суть эпизода с Кутузовым я придумал на углу улицы Фрунзе, возвращаясь домой из продмага...» Да, да, именно из продовольственного магазина, а не из писчебумажного или обувного. Конечно, дело каждого извлекать из своей памяти ту или иную подробность, но эти частности, приведенные в мемуарах Гладкова, лично меня почему-то настораживают. Далее следуют воспоминания Гладкова о том, как мы вместе работали над фильмом. Там сказано обо мне немало добрых слов, и я благодарен Александру Константиновичу за это. Хотя в контексте этих своих заметок я выгляжу как раз ужасным, неблагодарным чудовищем, которое выступает с какими-то немыслимыми разоблачениями вместо того, чтобы на худой конец промолчать. Страницы, связанные с постановкой картины, написаны довольно аккуратно, там все больше общих слов, безликих фраз. Местоимение «я» встречается редко. Но некоторые частности, признаюсь, несказанно уди-вили меня. Итак, прильнем к гладковским строчкам: «Мы решили отказаться от многих сцен, которые хорошо звучали в театре, а взамен написать новые...» Я не совсем понимаю, при чем тут местоимение «мы» и глагол «написать»... Дальше я цитирую еще одно любопытное высказывание: «...он (речь идет обо мне) заставил меня ...
Wega: ... переписывать стихотворный диалог, и он добился своего». Увы! Этой фразой Александр Константинович мне сильно по-льстил. Этого я как раз добиться от него не смог. Он стоял насмерть и не переписал ни одной строчки... Собственно говоря, вот и вся история. Мне нечего больше добавить, а выводы делайте сами. Я не знаю, надо ли было вообще рассказывать все это? Во всяком случае, я не преследую здесь никаких целей, кроме того, чтобы поведать о том, с чем столкнулся, чему был свидетелем. Я, как вы понимаете, сам ни на что не претендую. Я знаю точно лишь одно: пьесу «Давным-давно» написал не я. Во всем моем рассказе только предположения, домыслы, догадки. Здесь ничто не опирается на реальные доказательства. В суде, наверно, подобный иск не приняли бы. Может, я прав в своих подозрениях, а может, оклеветал достойного человека. Не знаю. И тем не менее собственная точка зрения у меня имеется. Скорее всего, за этой загадочной историей кроется трагедия, каких случалось немало в наше жестокое время. Думаю, и, конечно, бездоказательно, что Гладков получил эту пьесу в тюрьме от человека, который никогда не вышел на свободу. Можно представить еще более страшную версию, что автор выжил, но понял, что никогда не сможет подтвердить, доказать, обосновать своего права на пьесу и промолчал всю оставшуюся жизнь. Во всяком случае, в чужое произведение возможно так вжиться, что оно станет казаться собственным. Я по себе знаю – такое вполне вероятно. Ведь я насквозь пропитался духом, стилем, языком, образами пьесы во время постановки. Она вошла буквально во все мои поры. О подобном вживании в чужое произведение, возможно, говорит и опыт Михаила Шолохова. Впрочем, я и здесь ничего не утверждаю. Так кто же все-таки подлинный сочинитель замечательной, можно уже сказать, классической пьесы «Давным-давно»? На всем этом лежит покров тайны. Может быть, время еще разрешит печальную загадку. Хотя, думается, секрет этот так и останется неразгаданным..
полная версия страницы