Форум » Авторам » Учимся писать » Ответить
Учимся писать
apropos: Состоявшиеся авторы и начинающие! Давайте поговорим о том, КАК научиться писать - как выстраивать сюжет, выбирать и обрисовывать героев своих сочинений, использовать художественные средства языка и т.д. Тем, кто уже пишет, желательно поделиться своим опытом, как начали писать, почему, зачем, как это у нас получается и что мы делаем для того, чтобы наши сочинения получалось все лучше и лучше. Тем, кто еще не определился, о чем писать, рекомендую прочитать статью "Я собираюсь роман написать..."
Tatiana: apropos пишет: если есть время и если умеешь быстро печатать Вы представляете, с какой скоростью должна печатать Донцова?
Цапля: Tatiana пишет: Вы представляете, с какой скоростью должна печатать Донцова? А она все еще существует? ну, так у нее все и уходит... в скорость печати
Tatiana: Цапля пишет: А она все еще существует? Судя по тому, что практически во всех книжных магазинах ее "книги" занимают целлый стеллаж, а зачастую и не один - существует и очень неплохо себя чувствует.
apropos: Цапля пишет: который раз ты занимаешься редактурой Вот, вылезли все огрехи быстрого печатания.
Miss Jane: Мне кажется, что при большом вдохновении можно и за две недели написать (просто, возможно, это не будет большим произведением).
apropos: Miss Jane пишет: при большом вдохновении можно и за две недели написать при большом вдохновении можно и за несколько часов написать - рассказ. Но речь шла именно об отдельной книге - более 100 страниц.
Цапля: Miss Jane пишет: Мне кажется, что при большом вдохновении можно и за две недели написать (просто, возможно, это не будет большим произведением). ну смотря что разуметь под "большим произведением" если все дело в кол-ве печатных знаков, то небольшой рассказ можно написать за три дня, и еще две недели потратить на вдумчивую редактуру - и есть шанс, при прочих сопутствующих условиях, что это будет неплохой рассказ. но книга - понятие более объемное, все-таки
Элайза: Цапля пишет: Угу. И поэтому романы Дюма пестрят диалогами: Не, они не потому пестрят диалогами, что он сильно торопился, а потому, что ему платили,хе-хе, построчно. Чем больше строчек — тем больше денюжек. А длина строчек не обговаривалась, как сами понимаете, чем он вовсю и пользовался, стервец. Моруа приводит замечательную пародию Вермерша на диалоги Дюма: - Вы видели его? - Кого? - Его. - Кого? - Дюма. - Отца? - Да. - Какой человек! - Еще бы! - Какой пыл! - Нет слов! - А какая плодовитость! - Черт побери! А потом, когда издатели журналов, где он публиковался, раскусили этот маневр, то объявили, что будут платить ему только за те строчки, которые по длине доходят хотя бы до середины страницы. И тогда он стал "брать" длинными и нудными описаниями и кучей второстепенных персонажей и побочных сюжетных линий , как в "10 лет спустя" . apropos пишет: при большом вдохновении можно и за несколько часов написать - рассказ. Но речь шла именно об отдельной книге - более 100 страниц. Ну, вдохновение — штука непредсказуемая, всякое бывает. Вон, Гете накатал своего "Вертера" всего за 4 недели, если мне память не изменяет — но зато на одном дыхании, на "нерве", даже собственные письма туда включал целыми кусками. И по иронии судьбы именно этот, написанный наспех роман при жизни принес ему самый оглушительный успех, который он потом никак не мог ничем переплюнуть, как ни старался. "Фауста" вон аж 60 лет писал, а для современников все равно оставался в первую очередь автором знаменитого "Вертера". Ну, сейчас, правда, время все расставило на свои места, но самому Гете при жизни было, должно быть, ужасно обидно.
незнакомка: apropos хде ты такое нашла на свою голову? Это ж нереально самому за 31 день придумать сюжет, написать, отредактировать и потом еще раз отредактировать.
Цапля: Элайза пишет: Моруа приводит замечательную пародию Вермерша на диалоги Дюма: Что-то типа я имела в виду Элайза пишет: Ну, сейчас, правда, время все расставило на свои места И то славно если вдохновение не покидает автора месяц - моно, конечно, и на нерве - но это уже подвластно таланту, на грани. Элайза как всегда - исключительно интересные примеры из истории литературы!
apropos: Элайза Насмеялась над пародией - чудо! Элайза пишет: Гете накатал своего "Вертера" всего за 4 недели Но так это ж Гете. Этим, думаю, все сказано. У Пушкина тоже была всем известная Болдинская осень. Боюсь только, что какого-нибудь Васю Пупкина, стремящегося стать писателем и мечтающего писать по книге в месяц - хоть в Болдино сажай, хоть еще куда - вряд ли это поможет ему написать даже Вертера.
deicu: А болдинская осень? Из "Википедии": "В 1830 г. холерные карантины задержали поэта на три месяца, и этой поре было суждено стать знаменитой Болдинской осенью, наивысшей точкой пушкинского творчества, когда из-под его пера вылилась целая библиотека произведений: «Повести покойного Ивана Петровича Белкина» («Повести Белкина», «Опыт драматических изучений» («Маленькие трагедии»), последние главы «Евгения Онегина», «Домик в Коломне», «История села Горюхина», «Сказка о попе и о работнике его Балде», несколько набросков критических статей и около 30 стихотворений." Ну, правда, для А.С. период ученичества был позади. Лопе де Вега писал, бывало, пьесы и за три дня - вдобавок стихами. Киплинг за вечер - каждый из своих классических "Рассказов с холмов". Но и Ляпис-Трубецкой катал "Гаврилу" с той же скоростью, и про Донцову тут уже вспомнили (жаль, что к ночи ). Нет, не будем по скорости сравнивать - неблагодарное дело.
Цапля: deicu пишет: Нет, не будем по скорости сравнивать - неблагодарное дело. Знатоки постановили - скорость - не есть признак мастерства.
apropos: deicu пишет: Ляпис-Трубецкой катал "Гаврилу" с той же скоростью, Но что за прелесть этот Гаврила! Гаврилу тоже нужно уметь написать - не так все просто, как мне кажется.
Цапля: apropos пишет: Гаврилу тоже нужно уметь написать - не так все просто, как мне кажется. У нас есть любители, ценители поэзии - и даже поэты - предложи девочкам коллективно сотворить гаврилиаду, либо нечто по подобию
Леона: apropos пишет: Боюсь только, что какого-нибудь Васю Пупкина, стремящегося стать писателем и мечтающего писать по книге в месяц - хоть в Болдино сажай, хоть еще куда - вряд ли это поможет ему написать даже Вертера.
apropos: Цапля пишет: предложи девочкам коллективно сотворить гаврилиаду, либо нечто по подобию Хм. проза туго идет - может, по стихам смогут коллективно вдарить? Каждый месяц по новой Гаврилиаде.
apropos: Любопытно: http://rina-grant.livejournal.com/43806.html Аллен Гатри, редактор издательства Point Blank Press, три года назад написал шуточную статью под названием "Все вместе на прополку плеоназмов!" Этот набор литературных "советов" стал культовым в среде американских авторов. Данный перевод печатается с разрешения держателя прав Роберта Блевинса с пожеланием, чтобы каждый российский автор тоже повесил распечатку этой работы над письменным столом. Все вместе на прополку плеоназмов! (Аллен Гатри) Я не устану повторять, что литература -- штука субъективная. Мы в ней пытаемся добиться каждый своего. Соответственно каждому из нас нужен свой собственный набор литературных правил -- а кой-кому правила вообще не нужны! Я лично люблю правила. Даже если толку от них никакого, их приятно нарушать. 1. Избегайте плеоназмов. Плеоназм -- это слово или выражение, которые можно удалить из предложения, не изменив при этом его смысла. Например, в предложении "Все вместе на прополку плеоназмов!", "вместе" -- это плеоназм. Вычеркните его, и смысл предложения не изменится. Многие слова используются в качестве плеоназмов: "просто", "вообще-то" и "как бы" -- три распространенных сорняка этого рода ("Вообще-то я знаю, что он просто как бы килер" можно ужать до "Я знаю, что он килер"). А выражения вроде "более-менее" или "как бы то ни было" -- просто паразиты. 2. Пишите уклончивый диалог. Ваша главная задача как писателя -- нагнетать конфликт. Проведите дома или на работе следующий эксперимент: попробуйте в течение целого дня избегать прямых ответов на вопросы родственников и коллег. Ну что, получили конфликт на свою голову? Примените этот принцип к своим произведениям, и ваши персонажи отреагируют так же. 3. Заменяйте наречия образными глаголами. Заметьте, я не говорю "избегайте наречий, и точка", потому что одно наречие на пятьдесят страниц -- это нормально, ничего страшного. А вот что ненормально, так это позорно вставлять в предложение наречие, потому что вы не сумели найти точный, образный глагол. "Шел медленно" ни в какое сравнение не идет с "тащился" или "плелся". "Искренне сочувствовал" ни в какое сравнение не идет с "сострадал". 4. Везде, где только возможно, вычеркивайте прилагательные (см. п.3, везде по тексту подставить "прилагательное" вместо "наречие") 5. Два прилагательных при существительном в четыре раза хуже, чем одно. "Усталый, пожилой" человек "медленно шел" по направлению к "молоденькой, хорошенькой" девушке. Когда я читаю подобное предложение, я надеюсь, что он умрет прежде, чем до нее дотащится. Хотя в таком случае за ним может приехать "стремительная, суетливая" карета скорой помощи. Еще и "оглушительно завывая". 6. Не пишите длинных реплик в диалоге. Любая реплика длиннее трех предложений должна чем-то разбиваться. Пусть ваш персонаж что-нибудь сделает. Пусть оглядится вокруг себя. Дайте читателю представление о происходящем. Создайте нужную атмосферу. 7. Если вы повторили какую-то мысль два или более раз, выберите наилучший вариант и удалите остальное. Очень часто я вижу в рукописи повторения одного и того же образа. Это как если бы автор сказал: "Первые два варианта высказывания не очень удались, но зато третий точно получился. А если и не получился, то может, все три вместе взятые редактора убедят." Автор повторяется. Именно так. Еле уловимая разновидность плеоназма. 8. Показывайте, а не рассказывайте. Знаменитый совет, которому мало кто следует. Пример: опосредованное описание эмоций. Ваш читатель умный? Умный. Ну и пишите для него соответственно. "Лили заливалась слезами. Она была очень расстроена." Тут второе предложение следует из первого? Контекст вроде бы на это указывает. Ну и вычеркните его. Если вы хотите, чтобы читатель сопереживал, не разжевывайте ему все. Покажите ему, что происходит, а он своим умом дойдет до всего остального. У этого подхода есть еще один плюс! Поскольку кино в силу необходимости не рассказывает, а показывает, данный подход вам очень придется кстати, когда настанет время писать киносценарий по вашему роману! 9. Описания должны работать на сюжет. И постарайтесь внести в эти описания действие. Вместо того, чтобы описывать лежащую на столе книгу, пусть ваш маньяк-убийца ее возьмет, полистает и переложит на диван. Ему же надо каким-то действием разбивать свои монологи? 10. Не остроумничайте. Если взять предыдущий пример, то ваш маньяк не должен носить фамилию Живоглотов. 11. Избегайте "литературностей". Лучше пишите грубее и проще. Когда вы стараетесь звучать "как писатель", ваша авторская интонация проникает в произведение, а мешающийся под ногами героев автор никому не нужен. Авторы всех великих произведений невидимы и неслышимы. 12. Определитесь с точкой зрения (POV). Как можно раньше дайте знать читателю, в чьей голове вы находитесь. И оставайтесь в данной голове всю сцену. Это правило к вам не относится, если вы уже Великий и Выдающийся, в каковом случае можете поступать как хотите. Но суровая правда жизни состоит в том, что, хотя большинство читателей не разбирается в литературных тонкостях, они все любят читать понятные книги, а не путаные. Примечание переводчика: Подробнее о литературном приеме "точка зрения персонажа" можно прочесть вот тут: http://rina-grant.livejournal.com/3921.html 13. Не запутывайте читателя. Если вам кажется, что какое-то место может быть читателю непонятно, значит, оно абсолютно невразумительно. Или перепишите его понятно, или удалите совсем. 14. Атрибутируйте диалог словом "сказал (-а)". Сид Флейшман называет "сказал" словом-невидимкой. 15. Очень хорошо считать читателя умным человеком. Но плохо считать его экстрасенсом, умеющим читать ваши мысли. 16. Начинайте сцены как можно позже и заканчивайте их как можно раньше. 17. Начинайте роман персонажами в действии. Всю необходимую предысторию добавите потом по ходу дела. 18. Задавайте персонажам четкие цели. Всегда. В каждой сцене. И создавайте препятствия к их достижению. Всегда. В каждой сцене. Если у фокального персонажа сцены отсутствует цель, создайте ее или удалите сцену. Если отсутствует препятствие к ее достижению, создайте его или удалите сцену. 19. Если двое персонажей испытывают взаимное влечение, не давайте им добраться до постели, пока не дадите хотя бы одному из них ревнивого спутника жизни. 20. Героя надо помучить! Мало просто загнать его на дерево. Пока он соображает, как же ему оттуда слезть, нужно кидать в него камнями. 21. В описаниях нужно задействовать все пять чувств. Авторы часто упускают из виду обоняние и осязание. 22. Варьируйте длину предложений. Я сам люблю писать короткими и всегда поражаюсь, какого эффекта можно добиться, если скомбинировать два предложения в одно. 23. Не давайте персам разговаривать правильными полными предложениями. Можете это делать только тогда, когда вам надо, чтобы они звучали, словно книжные персонажи. 24. Везде, где только возможно, ликвидируйте авторский фильтр. "Он ощутил", "он подумал", "он заметил" -- это всё фильтры. Они отдаляют читателя от персонажа. 25. Когда закончите книгу, найдите самую слабую сцену и удалите ее. Если есть такая необходимость, замените ее одним предложением или абзацем. 26. Не подсказывайте ничего читателю. "Как поживает Дональд, твой сын?" Отец Дональда вряд ли нуждается в напоминании, кем ему Дональд приходится. Эта фраза вставлена автором только для того, чтобы сообщить читателю нужную информацию. 27. Если произнесенная вслух фраза выставляет героя дураком, пусть он ее не произнесет, а подумает. Смысл останется тот же, но хоть остальные не догадаются. 28. Персонажи, которые много улыбаются и ухмыляются, кажутся читателю законченными идиотами. Также не давайте им вздыхать и пожимать плечами. От удаления всех улыбок, вздохов и пожиманий плечами рукопись практически всегда выигрывает. Улыбнуться печально -- это преступление против литературы. 29. Местоимения: большой геморрой от маленького слова. Самое полезное, что я в жизни узнал про этих мерзавчиков, это следующее: местоимение всегда относится к ближайшему стоящему перед ним соответствующему существительному. Например: "Джон достал нож из кармана и ударил им Пола в живот." Как же Полу повезло! Ведь если проследить "ближайшее соответствующее" местоимению существительное, то это будет "карман"! Соблюдайте это правило, и читателю все будет понятно. 30. Зафиксируйте момент наибольшего напряжения и держите его так долго, как только сможете. Или, как выражается Джон Д. Макдональд: "Остановите действие -- пристрелить всегда успеете." 31. Если что-то удалось вопреки правилу, забудьте про правило.
apropos: И оттуда же: http://rina-grant.livejournal.com/3921.html Точка зрения персонажа. Фокальный персонаж Идея написать про точку зрения возникла так. Римма Малова в одном из топиков "Мастерской форума ЭКСМО" сказала: "Действительно, по-моему весьма интересно, когда повествование ведется глазами какого-то персонажа." Меня в тот момент это поразило чрезвычайно. Я за годы писания на английском языке привыкла к тому, что вопрос "чьими глазами" -- это привычный, ежедневно необходимый выбор каждого автора. Знание и применение POV (point of view, то есть дословно "точки зрения" литературного персонажа) на Западе считается самым главным навыком будущего писателя. Это -- первое, чему он учится в любом любительском литературном кружке. И когда я решила "подчитать литературку" на этот предмет на русском языке, я ужаснулась -- у нас материалов об этом практически нет! Действительно, в русскоязычной писательской среде вопрос "точки зрения" (то есть чьими глазами мы "смотрим" на происходящее в книге), похоже, считается сугубо теоретическим -- литературоведческим. Мол, сначала автор напишет, как бог на душу положит, а потом придет литературовед и с умным лицом проанализирует, что за точки зрения в своем произведении автор интуитивно использовал. Самого же автора никто, похоже, не учит, как выгодно и с умом применять различные виды точек зрения на благо произведению. Но в мировой писательской практике совсем другая картина. Овладению письмом в различных точках зрения там учат даже в пятых классах школ, на сочинениях! Поэтому я решила тут дать коротЕнький, минут на сорок-сорок пять, материал по точке зрения. Пригодится кому или нет -- это вам судить, но лучше все-таки знать, хотя бы в теории, что это за зверь. Заранее прошу прощения за примеры: поскольку хотелось дать очень явные, четкие примеры "правил" и "нарушений", то я составила их сама. Они примитивные, но зато ясно иллюстрируют мысль. Конечно, великое множество выдающихся писателей работают интуитивно, не считаясь с правилами. Но мне кажется, чтобы блестяще нарушать правила, нужно их сначала знать и уметь применять. "Точка зрения" -- это и есть одно из таких обязательных писательских правил. Сначала изучим -- и будем знать, как с наибольшей выгодой для произведения эти правила можно нарушать. Примечание. Я стараюсь пользоваться терминологией, введенной Б.А.Успенским в "Поэтике композиции". Это, кажется, чуть ли ни единственное сочинение в русском литературоведении, которое впервые подняло вопрос точки зрения. Однако некоторые исследователи в своих статьях используют и переводы английских терминов (которые мне кажутся более образными, чем термины Успенского), так что их я тоже буду упоминать по ходу. Примерно до начала 20-го века (датировка тут очень размытая, потому что, ессно, лит-ра развивалась неравномерно) существовало в принципе только две точки зрения, с которых могло вестись повествование. 1. Первая -- это так называемая "точка зрения всезнающего автора" (Успенский ее называет "нулевой"). То есть автор знает все события романа, видит всё, что творится в мыслях и на душе у героев, и обо всем без утайки докладывает читателю. Например: >>> Виктор пришел в отчаяние.--Ну ты и дура, Машка! Машке ужасно хотелось заплакать, но она терпела.--От дурака слышу. >>> Тут автор влезает в голову обоим героям и описывает, что оба чувствуют и думают: Виктор приходит в отчаяние, Машке хочется плакать. Почему это точка зрения всезнающего автора? Потому что автор знает и показывает нам всё, что происходит в душах героев. Автор может даже подсказать, что произойдет дальше: "Ах, если бы Машка знала, что эта ничтожная встреча перевернет всю ее жизнь!". Такой автор показывает нам события произведения опосредованно, через призму собственного восприятия. Читатель как бы слушает автора-рассказчика, докладывающего обо всех событиях и эмоциях. АВТОР ЗНАЕТ ВСЁ! Эту точку зрения Успенский называет "нулевой" (то есть как бы отсчетной), а также встречаются названия "точка зрения всезнающего автора" и, прямая калька с английского, -- "третье лицо всеведущее". Естественно, эта точка зрения имеет много плюсов, но ее главный минус -- читатель лишен возможности сопереживать персонажу напрямую, не может сам влезть ему в душу. Поэтому как противовес тогда же, сотни лет назад, в лит-ре возникла еще одна точка зрения: 2. Повествование от первого лица. С этим тоже всё ясно. Автор передает микрофон главному герою и предоставляет ему самому рассказывать о том, что с ним произошло. Тут уже начинаются ограничения: герой не может ничего знать о событиях, при которых не присутствует, он не может влезать в головы другим персам и описывать, что они чувствуют и думают. Такое произведение пишет только о том, что пропустил через собственное восприятие главный герой. Хотя и тут были возможны фокусы типа "ах, знал бы я тогда, что..." Налицо ограничение свободы автора, но читатель более охотно сопереживает повествованию от первого лица. Читатель как бы совмещает себя с героем -- рождается эмпатия, то есть сопереживание, а оно и является главной задачей любого литературного произведения. Но это всё было давно. Две точки зрения -- вот вам и вся литература. И хорошо писали! С развитием профессионального литературного мастерства, которое приходится где-то на конец 19-го -- начало 20-го века, авторы стали осваивать более интимный, "человеческий" подход к читателю. Оказалось, что и в третьем лице можно писать не от имени автора, а от имени одного или нескольких персонажей, которые будут называться "фокальными персонажами", потому что все события автор показывает нам через ФОКУС их восприятия. И так развилась самая сейчас употребительная точка зрения: 3. Третье лицо ограниченное. Более 90% всей издаваемой в наши дни на Западе литературы написано именно в этой позиции. В случае третьего лица ограниченного повествование идет от третьего лица, но "рассказчиком" и одновременно главным действующим лицом является не автор, а один из персонажей книги. Все действия и события описываются так, как ОН - персонаж -- их воспринимает. Его глазами мы смотрим на происходящее, ему мы сопереживаем. Естественно, это очень ограничивает свободу автора: ведь ему разрешается писать только о тех вещах, которые известны данному персонажу, и тем языком, которым бы он говорил. Но воздействие такого произведения на читателя гораздо глубже и сильнее: читатель забывает о посреднике-авторе и с головой погружается в события, непосредственным очевидцем которых является фокальный персонаж. Успенский называет ее также "внутренней точкой зрения", потому что всё происходящее описывается как бы изнутри конкретного персонажа. Именно этот тип точки зрения доминирует в современной литературе. Но он же является и самым сложным. Овладение ограниченной точкой зрения требует большой практики и умения включать в текст только то, что видит, о чем думает и что ощущает данный перс. Поэтому в ее применении сложились некоторые облегчающие жизнь "правила", которые я тут приведу. 1. Самое главное -- это сам выбор фокального персонажа. Как решить, через чье мироощущение показать читателю события романа? Чьими глазами этот читатель будет смотреть на происходящее в книге? Правило на этот счет есть -- старое, простое и незыблемое. Большинство "литературных правил" нарушать можно и нужно -- с умом, конечно, -- но нарушение именно этого правила рискованно и чаще всего неразумно. Нарушение это карается страшно: читатель потеряет интерес и закроет книжку. Скорее всего, навсегда. Итак: фокальный персонаж -- это всегда тот, чья проблема главнее: во всей книге, или в данной главе, или в коротенькой сцене. У кого больше всего поставлено на карту -- тот и будет главным героем происходящих событий, за ним и будет наблюдать читающая публика. Разумеется, им может (вот вам и первое нарушение правила) оказаться и случайный эпизодический персонаж, который появится в данной сцене в первый и последний раз за всю книгу. Но чаще всего фокальные персонажи -- это и есть главные герои произведения. Это им читатель будет сопереживать, с ними он будет отождествлять себя при чтении. Выбор фокальных персонажей -- самый ответственный и сложный выбор автора при написании произведения. Тут спешка неуместна: известны случаи, когда маститые западные авторы переписывали роман по нескольку раз, просто меняя точки зрения и фокальных персонажей. Вот еще несколько правил, нарушение которых неопытным автором гарантирует отказ англоязычного издательства, агентства или редакции журнала (умение "писать в точке зрения" особенно важно при написании журнального рассказа): 2. Пользуясь ограниченной точкой зрения, автор обязан показывать события через менталитет данного персонажа (образовательный уровень, воспитание, убеждения и предрассудки, стиль речи и т.п.). Стиль повествования имеет тут огромное значение! Автор может писать, как сам царь Давид, но если точка зрения в произведении принадлежит полуграмотному босяку, то оно должно писаться голосом полуграмотного босяка. С умом отредактированным, естественно. То есть те слова, понятия, предметы, которые прекрасно известны автору, но с которыми данный герой не знаком, из текста исключаются автоматом. 3. Всё, что автор сам хочет сказать о данном персе, он обязан вложить в его собственные уста, мысли и поведение, передать через отношение к нему других героев (особенно через диалог это хорошо делать!), но незаметно и непринужденно, не нарушая хода повествования. Если, например, перс -- редиска и нехороший человек, автор не имеет права где-то в уголке взять микрофон и намекнуть читателю, что не разделяет взглядов этого мерзавца. Но автор обязан показать перса со всех сторон так -- через его собственные мысли, слова, поступки, через отношение к нему других персонажей -- что читатель сам захочет размазать эту сволочь по стенке, без намеков со стороны автора. Хорошее упражнение-зарисовка: набросайте описание комнаты или квартиры. А затем перепишите описание несколько раз, с позиции разных людей и их голосом (но от третьего лица!). Многодетная мать заметит, что нигде не валяются игрушки. Педанта поразит невытертая пыль. Электрик не заметит пыли, но отметит плохую проводку. Ученый не заметит проводки и бросится сразу к книгам. Всё разным языком, четыре человека -- четыре менталитета, четыре разные комнаты. Точек зрения в произведении может быть, конечно, несколько -- события могут описываться вперебивку глазами нескольких фокальных персонажей. Но и тут есть некоторые правила относительно их количества и употребления: 4. Чем короче произведение, тем меньше фокальных персонажей. В современном рассказе может быть только одна точка зрения, только один фокальный персонаж, только его глазами мы смотрим на события рассказа. Имейте в виду, что это самое главное требование к журнальному рассказу в западной литературе! Если рассказ не выдержан строго в одной точке зрения одного персонажа, такой "ненацеленный", несфокусированный рассказ практически обречен на отказ редакции. Повествование в рассказе может вестись от первого или третьего лица, да хоть от второго, но все события рассказа должны подаваться не авторским голосом, а через призму восприятия главного героя, который и будет являться фокальным персонажем произведения -- будь он хоть человек, хоть целый народ или вообще кто/что угодно. В большом рассказе (novellette) может быть два фокальных персонажа, в повести (novella; кстати заодно обратите внимание, что по-английски слово novella означает "повесть", а не "новелла"!) -- часто бывает два фокальных перса или даже более, в романе -- обычно четыре-восемь фокальных персонажей (хотя бывает и два, и может быть даже вообще одна точка зрения на весь роман). 5. Взялся -- ходи. Без веской причины точку зрения не менять. Метаться из головы одного фокального персонажа в другую без конкретной авторской задачи называется "прыгать по головам". В одном абзаце мы переживаем происходящее с героем, в другом вдруг попадаем в голову его противника и узнаем, что тот чувствует и думает... это игра в поддавки с читателем, признак непрофессионализма начинающего автора. Опять-таки выдающиеся авторы нарушают и это правило... но им можно, на то они и выдающиеся. Начинающий же автор должен сначала отработать умение так построить сцену, чтобы всю необходимую информацию либо дать через голову фокального персонажа, либо удержать до более подходящего момента. Простейшее правило такое: одна сцена -- одна точка зрения, один фокальный персонаж. Его глазами мы смотрим на события сцены. Нужна очень веская, серьезная причина, чтобы внутри сцены переносить точку зрения с одного перса на другого. И при таком переносе нужно всегда следить, чтобы читателю было ясно, чьими именно глазами мы смотрим на события. 6. Поскольку всё происходящее пропускается через восприятие конкретного перса и описывается его "голосом", всё, что не попадает в эти рамки, должно опускаться. Иначе возникает так называемый "глюк" ограниченной точки зрения. Например: (из одного любительского рассказа НФ-литмастерской Critters) >>> Кэт сидела на диване и горько плакала. Сволочи! какие же все сволочи! Ну ничего, она еще им покажет... Кэт поплакала еще немножко, вытерла платочком покрасневшие глаза, расправила складочки розового в горошек платья и слезла с дивана. >>> Редактор зарубил этот рассказ с первых же слов, с приговором: глюк точки зрения. Где же он? А вот: Начало хорошее, нейтральное: >>> Кэт сидела на диване и горько плакала. >>> Читатель еще не знает, в какой точке зрения пойдет повествование, и готов настроиться на любую. А вот и она: >>> Сволочи! какие же все сволочи! Ну ничего, она еще им покажет... >>> Всё ясно! -- мы смотрим на всё глазами Кэт! Это ее чувства, ее мысли. Но вдруг -- бэмс: >>> Кэт поплакала еще немножко, вытерла платочком покрасневшие глаза, расправила складочки розового в горошек платья и слезла с дивана. >>> Глазами Кэт, говорите вы? А Кэт что, знает, что у нее глаза красные? И платье, она же его в данный момент не воспринимает как "розовое в горошек", она ревет и страдает, куда ей о платье думать? Это автор-всезнайка высунул голову и зачем-то описал глаза и платье героини -- никто его об этом не просил, читатели бы сами всё в уме дорисовали. А получился -- прокол точки зрения... Вот подобных проколов точки зрения нужно очень остерегаться. Когда они могут возникнуть? -- всегда, когда фокальный персонаж говорит, знает или ощущает то, чего не может ни знать, ни говорить. И отсюда еще одно, пока что последнее правило: 7. При письме в ограниченной точке зрения третьего лица настоятельно рекомендуется опускать глаголы чувственного восприятия и мыследеятельности: подумал, увидел, услышал, ощутил и т.п. Почему: читатель и так "сидит" в голове данного перса. Читателю и так понятно, что это именно перс увидел или подумал ту или иную вещь. Употребление этих глаголов как бы отстраняет читателя, напоминает, что между ним и персом стоит автор и встревает со своими комментами. Поэтому такая точка зрения называется "фильтрованной" (пропущенной через голову автора). Вот например, какой из двух абзацев читается "живее" и естественнее? С глаголами чувственного восприятия: >>> Такой клинок королю под стать, подумал Зигфрид. Он протянул руку и погладил сталь. Она была на ощупь скользкая, лезвие неощутимое. Зигфрид почувствовал, как под кожей у него забегали мурашки. >>> Сравните с так называемой глубокой позицией, где автор молчит в тряпочку со своими ремарками, только передавая нам состояние перса: >>> Такой клинок королю под стать! Зигфрид протянул руку и погладил сталь. Скользкая, лезвие неощутимое. Под кожей у него забегали мурашки. >>> Вот еще пример: Фильтрованная позиция: >>> Виктор выглянул в окно и увидел, как в песочнице копошится девочка. >>> Глубокая позиция: >>> Виктор выглянул в окно. В песочнице копошилась девочка. >>> Фильтрованная позиция: >>> В воцарившейся тишине Таня услышала, как вдалеке о чем-то пел соловей. >>> Глубокая позиция: >>> Воцарилась тишина -- только вдалеке о чем-то пел соловей. >>> Наверное, нет смысла добавлять, что "глубокая позиция" гораздо живее фильтрованной и как бы переносит читателя в произведение, заставляет его сопереживать. То есть -- все "подумал, увидел, ощутил" лучше опускать. Ну, и коротенько об остальных возможных точках зрения, менее употребительных: Третье лицо всеведущее (точка зрения всезнающего автора) в наше время разделяется на две категории: всезнающий автор объективный (или "рассказчик, заслуживающий доверия") и всезнающий автор субъективный (или "рассказчик, не заслуживающий доверия"). Всезнающий автор объективный -- это то, как в принципе написана вся классическая литература. Рассказчик, заслуживающий доверия (типа Диккенс или Достоевский), ЧЕСТНО сообщает читателю обо всех происходящих событиях. Он ничего не утаивает и не привирает. Такой автор прямым текстом дает свою оценку происходящему: что, по его мнению, хорошо и что плохо. Эта позиция придает произведению оттенок публицистики -- кто, в конце концов, такие Диккенс или Достоевский, как не гениальные публицисты? Именно в этом сильная сторона позиции всезнающего объективного автора: читатель верит всему сказанному писателем, расслабляется и поддается его внушению. Слабая сторона точки зрения всезнающего объективного автора заключается в том, что именно в этой позиции читатель наименее настроен думать самостоятельно и самостоятельно сопереживать героям. Как телезритель, он наблюдает за происходящим и ждет, чтобы автор ему объяснил на пальцах: вот этот -- хороший, а этот -- негодяй. Написать удачное произведение в технике объективного всезнающего автора немыслимо трудно, это действительно задача для гениев. Поэтому в наше время она применяется только в двух случаях: Когда автор -- действительно выдающийся и бесстрашный писатель, обладающий природным талантом рассказчика и публициста. Таких немного: всего 1-2% современной западной литературы написано в привычной для российского читателя позиции объективного всезнающего автора. В некоторых жанрах, однако, традиционно часто используется точка зрения объективного всеведущего автора. Это прежде всего романс (женский роман о любви) и детская литература. В обоих случаях это делается как поправка на уровень аудитории: читательницы женских романов о любви, как правило, ищут предсказуемого, комфортабельного чтения, где добрый автор им все объяснит и подскажет. Детская же аудитория, как правило, в силу нехватки жизненного опыта пока не способна делать адекватные выводы самостоятельно. Еще одна, крайне редко встречающаяся разновидность -- это всезнающий автор субъективный, он же рассказчик, не заслуживающий доверия. В этой позиции, в общем-то, пишутся только басни, меннипеи и сатирические произведения. Такой автор, вроде бы предоставляя доверчивому читателю всю информацию о событиях, многое утаивает или искажает в расчете на то, что умный, самостоятельно мыслящий читатель выловит в тексте все "ключи" -- намеки, бросающиеся в глаза ошибки и проч. -- и сам всё додумает. Sapienti sat, короче. Россия, где владение эзоповым языком часто было необходимым элементом писательского мастерства, дала миру самое большое количество произведений, написанных в этой позиции. От второго лица. Редко, но, если сделать с умом, очень красиво. "Вы входите в трамвай... навстречу вам поднимается красивая девушка..." Часто применяется в туристической литературе. Третье лицо внешнее (Успенский так и называет эту точку зрения "внешней"). Также называется "бихевиористское повествование". При письме в данной позиции автор описывает только внешние признаки поведения героев. Все мысли и чувства остаются за кадром, неупомянутые. Читателю показывают картинку и предоставляют самому делать выводы: кто что почувствовал или подумал. Он улыбнулся, она опустилась на стул... своего рода кинофильм. Опять же, если применять с умом, дает сильный эффект. Что еще почитать: Б.А. Успенский. "Поэтика композиции". М., 1972; переизд. в книге: Б.А. Успенский. "Избранные труды". т. 1. М., 1994, 1996; http://bw.keytown.com/mnauka.htm (часть о "Мастере и Маргарите" -- вот сложнейший пример манипуляции точками зрения!) http://www.amstud.msu.ru/full_text/texts/conf1995/anciferova35.htm http://infolio.asf.ru/Philos/Postmod/fokalizatsia.html (в других терминах о том же) http://rinasolo.narod.ru/pushkin.html (Пушкин один из первых в мировой лит-ре применил ограниченную точку зрения!) http://www.iek.edu.ru/publish/pult6.htm Напоследок, как один из лучших примеров множественной ограниченной точки зрения (несколько фокальных персонажей), советую перечитать "Раковый корпус" Солженицына, именно наблюдая, как он это делает! Ас, настоящий ас.
chandni: apropos apropos пишет: 4. Везде, где только возможно, вычеркивайте прилагательные (см. п.3, везде по тексту подставить "прилагательное" вместо "наречие") что-то я не поняла
полная версия страницы