Форум » Авторам » Джеймс Н. Фрей. Как написать гениальный роман - 2 » Ответить
Джеймс Н. Фрей. Как написать гениальный роман - 2
Chantal: Джеймс Н. Фрей. Как написать гениальный роман. OCR & reformatting by Kartun [kartun@yandex.ru] УДК 82.09(07) ББК 83я7 Ф 93 JAMES N. FREY How to Write a Damn Good Novel Перевел с английского Н. А. Буль Издательство выражает благодарность литературному агентству The Buckman Agency за содействие в приобретении прав Защиту интеллектуальной собственности и прав издательской группы «Амфора» осуществляет юридическая компания «Усков и Партнеры» ® Фрэй, Джеймс Н. Ф 93 Как написать гениальный роман / Джеймс Н. Фрэй; [пер. с англ. Н. Буля]. — СПб.: Амфора. ТИД Амфора, 2005. - 239 с. - (Серия «Знаю как»). ISBN 5-94278-885-5 (рус.) ISBN 0-312-01044-3 (англ.) Книга, в которой подробно рассмотрены ключевые моменты художественного творчества, займет достойное место в библиотеке справочной литературы как начинающих, так и уже известных авторов. УДК 82.09(07) ББК83Я7 © James N. Frey, 1987 © Буль Н., перевод на русский язык, 2005 © Издание на русском языке, оформление. ЗАО ТИД «Амфора», 2005 ISBN 5-94278-885-5 (рус.) ISBN 0-312-01044-3 (англ.) Моим студентам из Калифорнийского университета (Беркли)
Цапля: Ой, как интересно рассуждаете, леди! Леона пишет: Но в основе создания любого художественного произведения лежит именно потребность автора в самовыражении. Это изначально С этим я соглашусь, безусловно. Но всякий пишущий автор, осознанно или нет, хочет, чтобы его самовыражение оценили, и желательно, позитивно Неужели, самовыражаясь, человек не задумывается - как это будет принято читателями - не верю. Даже гении - тот же Толстой или Достоевский - самовыражались не для себя - для читающей публики - другой вопрос, что их гениальность позволяла им самовыражаться без оглядки на вкусы этой публики Умение блестяще, великолепно, очень неординарно мыслить и воплощать это на бумаге дает право автору писать "не на потребу" - ибо читатель найдется во всяком разе. Но таких единицы, и их имена получили мировую известность не благодаря маркетологическим ходам, а по причине их гениальности. Большинство же пишущих ныне, за редким исключением, дожны следить за вкусами читающей публики, учитывать их - ради желания, хотя бы, чтобы их самовыражение было интересно кому-либо еще Не обязательно "опускаться" до уровня плинтуса, угождая "низменным" вкусам - впрочем, это какую задачу ставит себе автор , но учитывать потребности думающих и читающих людей необходимо каждому писателю. Так что - если писатель не желает быть маркетологом - ему нужен литагент, который будет маркетологом за него А по поводу г-на Фрея - так здесь все достаточно ясно. Гениям и истинно талантливым авторам можно обойтись собственными силами. Но таких немного, да и таланту , чтобы раскрыться, нужно обладать минимальными теоретическими познаниями, умением разделить главное и второстепенное, выстроить внятный сюжет без очевидных натяжек - увы, чутье на это есть не у каждого, особенно, если человек сел писать впервые. И поэтому, пусть даже голова твоя полна блестящих идей, умение реализовать их так, чтобы они были донесены и понятны тем, кто решился тебя прочесть - это как раз то, что проповедует г-н Фрей, и с этой точки зрения его пособия, достаточно ироничные сами по себе, вполне и очень полезны. Для тех, конечно, кто желает работать над собой и своими умениями.
незнакомка: Цапля пишет: Не обязательно "опускаться" до уровня плинтуса, угождая "низменным" вкусам - впрочем, это какую задачу ставит себе автор Но чувствовать что нужно читателю, мне кажется, что нужно (простите за тавтологию) Под словом маркетинг я прежде всего имела ввиду изучение желаний читателя. Конечно, если автору все равно когда его признают, ему не нужно следить за изменчивой модой на стили и т п. Но если писателю важно признание общества или какой-то отдельной группы людей, то ему надо уметь сопоставлять свои порывы творчества с желаниями читателей. Конечно не стоит проводить исследований по изучению рынка, но интуитивно надо чувствовать и понимать что хотят увидеть читатели. Цапля пишет: Гениям и истинно талантливым авторам можно обойтись собственными силами. Увы гениев очень мало!
Цапля: незнакомка пишет: Увы гениев очень мало! Увы, именно об этом я в предыдущем посте и говорила
apropos: Цапля пишет: чтобы их самовыражение было интересно кому-либо еще Полностью согласна. (писатели - как и все творческие люди, люди искусства) очень чувствительны. Они "увядают", если их не издают, не читают и т.д. Теряется смысл в собственном творчестве, стимул вообще что-либо делать. Опять же на что-то нужно жить - не все же богатые. Ну, и потом - поскольку писатели живут в социуме, то, в большинстве случаев, - их волнуют те же проблемы, что и окружающих их людей. А сами люди - это вечная тема - их страдания, боль, мечты и надежды. Любовь опять же. Масса возможностей самовыразиться и быть при этом интересным другим.
Chantal: Отождествление Отождествление часто путают с состраданием. Сострадание означает, что читатель сочувствует персонажу, оказавшемуся в трудном положении. Он может сострадать отъявленному мерзавцу, которого вот-вот вздернут на виселицу. Но это не значит, что он отождествляет себя с этим персонажем, Отождествление имеет место, когда читатель не только жалеет героя, попавшего в передрягу, но и солидарен с его целями и стремлениями и всей Душой желает, чтобы тот добился своего. • В романе <Челюсти> читателю близка цель Броди — уничтожить акулу. • В романе «Кэрри» читатель поддерживает страстное желание главной героини отправиться на выпускной бал наперекор деспотичной матери. • В романе «Гордость и предубеждение» читатель одобряет желание Элизабет найти свою любовь и выйти замуж. • В романе «Процесс» читатель солидарен с К., который полок решимости вырваться из когтей закона. • В романе «Преступление и наказание» читателю близко желание Раскольникова избавиться от нищеты. • В романе «Алый знак доблести» читатель поддерживает стремление Генри доказать себе, что он не трус. • В романе «Унесенные ветром» читатель понимает желание Скарлетт вернуть плантацию, которую разорили северяне. Прекрасно, скажете вы, но что, если я пишу об отпетом негодяе? Как заставить читателя отождествить себя с ним? Легко. Допустим, ваш персонаж сидит в тюрьме. Он страдает от жестокого обращения, его бьют охранники, над ним издеваются сокамерники, с ним порвала семья. даже если он провинился не меньше Каина, читатель будет ему сострадать, а значит, симпатизировать. Но будет ли он отождествлять себя с таким персонажем? Пусть цель вашего героя — сбежать из тюрьмы. Это не значит, что читатель непременно одобрит эту цель, ведь возможно, персонаж — жестокий убийца. Читатель, которому хочется, чтобы герой остался в тюрьме, отождествляет себя с прокурорами, судьями, присяжными и охранниками, которые хотят, чтобы преступник сидел за решеткой. Однако не исключено, что читатель будет солидарен с заключенным, если тот стремится исправиться и возместить причиненный ущерб, Поставьте перед своим персонажем благородную цель, и читатель окажется на его стороне, каким бы чудовищем тот ни был в прошлом. Когда Марио Пьюзо писал "Крестного отца", он столкнулся с проблемой. Его персонаж, дон Корлеоне, зарабатывает на жизнь ростовщичеством, вымогательством и подкупом профсоюзов. Едва ли вам захотелось бы скоротать вечер с подобным типом или перекинуться с ним в картишки. Чтобы оградить свой мир от вмешательства властей, дон Корлеоне дает взятки политикам и подкупает журналистов. Он заставляет итальянских лавочников против воли покупать оливковое масло и делает предложения, от которых нельзя отказаться. Скажем прямо, дон Корлеоне самый настоящий негодяй. Трудно надеяться, что читатель будет симпатизировать такому герою и отождествлять себя с ним. Тем не менее Пьюзо хочет, чтобы читатели сочувствовали дону Корлеоне, и с блеском добивается этого. Миллионы людей, которые прочли эту книгу или посмотрели поставленный по ней фильм, сопереживают дону Корлеоне. Как Марио Пьюзо удалось совершить это чудо? Виртуозно владея писательским мастерством, он заставил читателей симпатизировать персонажу, страдающему от несправедливости, и связал дона Корлеоне с благородной целью. Марио Пьюзо не начинает свой рассказ с того, что дон Корлеоне расплющил какого-нибудь бедолагу асфальтовым катком. Это не вызвало бы у читателя ничего, кроме ненависти. Роман открывается сценой, в которой владелец похоронного бюро Америго Бонасера сидит "в здании нью-йоркского уголовного суда, дожидаясь, когда свершится правосудие и возмездие падет на головы обидчиков, которые... жестоко изувечили его дочь и пытались над нею надругаться"(1). Однако судья позволяет двум молодым насильникам избежать наказания и осуждает их на три года условно. Как говорит нам рассказчик: «Все годы, проведенные в Америке, Америго Бонасера верил в закон и порядок. Того держался, в том и преуспел. И сейчас, хотя у него помутилось сознание от дикой ненависти, ломило в затылке от желания кинуться, купить оружие, застрелить этих двух мерзавцев, Бонасера повернулся к своей ничего не понимающей жене и объяснил: — Над нами здесь посмеялись. Он помолчал и, решившись окончательно, уже не думая, во что ему это обойдется, прибавил: — За правосудием надо идти на поклон к дону Корлеоне". Разумеется, симпатии читателя на стороне Бонасера, который хочет восстановить справедливость ради своей дочери. А поскольку во имя торжества правосудия отцу приходится обратиться к дону Корлеоне, эти симпатии переносятся и на дона Корлеоне, человека, который вершит правосудие. Таким образом, придумав ситуацию, в которой читатель отождествляет с доном Корлеоне восстановление справедливости в отношении бедняги Бонасера и его несчастной дочери, Пьюзо находит способ связать читателя и дона Корлеоне эмоциональными узами. В дальнейшем Пьюзо упрочивает эту связь. Когда Турок предлагает дону Корлеоне торговать наркотиками, а тот, руководствуясь высшими принципами, отказывается, читатель еще больше симпатизирует герою. 3аставляя дона Корлеоне соблюдать личный кодекс чести, Пьюзо помогает читателю преодолеть отвращение к главарю мафии. Вместо того чтобы ненавидеть дона Корлеоне, читатель всей душой на его стороне. 1-цитируется по переводу М. Кан. Сопереживание Жалея персонаж, который страдает от одиночества, читатель не обязательно одинок сам. Однако, сопереживая герою, читатель испытывает те же чувства, что и он. Сопереживание более глубокое чувство, чем симпатия. Порой, когда женщина испытывает родовые муки, ее муж тоже страдает от боли. Это пример сопереживания. Муж не просто жалеет жену, он так глубоко проникается ее ощущениями, что испытывает настоящую физическую боль. Представьте, что вы попали на похороны. Вы не были знакомы с покойным Германом Уэзерби, братом вашей подруги Агнессы. Ваша подруга скорбит, а вы - нет, ведь вы совсем не знали усопшего. Вам жаль Агнессу, для нее это страшный удар. Панихида еще не началась. Вы с Агнессой прогуливаетесь по кладбищу. Она начинает рассказывать про своего брата. Он учился на физиотерапевта и хотел посвятить свою жизнь больным детям, помогая им научиться ходить. У него было прекрасное чувство юмора, на вечеринках он уморительно изображал Ричарда Никсона, а однажды в колледже он швырнул пирог в лицо профессору, который завалил его на экзамене. Похоже, Герман был славным парнем. Агнесса так живо описывает своего брата, что вам начинает казаться, будто вы его знали. Теперь вы ощущаете не просто симпатию. Вы чувствуете, что мир потерял умного, творческого, своеобразного человека, — сопереживая своей подруге, вы начинаете понимать ее горе. Такова сила сопереживания. Как писатель заставляет читателя сопереживать персонажам? Представьте, что вы пишете рассказ про Сэма Смита, дантиста. Сэм играет в азартные игры. Он проигрывает два миллиона долларов члену преступной шайки, разоряется сам и разоряет свою семью. Как заставить читателя сопереживать такому персонажу? Читатель может пожалеть его близких, но при этом будет считать, что Сэм получил по заслугам. И все же можно добиться, чтобы читатель сопереживал даже такому герою. Это делается при помощи силы внушения. Чтобы читатель понял, каково приходится Сэму, и испытал те же страдания, что и он, нужны яркие, осязаемые детали. Иными словами, рассказ должен быть таким, чтобы читатель мог поставить себя на место персонажа: "Дул холодный, порывистый ветер. Падал мокрый снег. Продрогший Сэм брел по улице. В желудке у него урчало от голода. Он шмыгал носом и вытирал лицо рукавом. Его больше не заботило, как он выгладит со стороны". Используя выразительные детали, которые вызывают определенные чувства, вы перенесете читателя в мир Сэма и заставите ощутить то, что испытывает он. Вы можете заставить читателя сопереживать персонажу, подробно описывая окружающую обстановку — зримые образы, звуки, запахи, осязательные ощущения, которые воздействуют на героя и вызывают у него определенные чувства: "На третий день Сэм проснулся и огляделся. Он увидел комнату с белыми стенами и белые шторы на окне. Высоко на стене он заметил телевизор с большим экраном. Простыни пахли свежестью, а на столике рядом с кроватью стояли цветы. Он ощутил свое тело. Это произошло не сразу, потому что ничего не мерзло и не болело. Даже желудок, который так долго причиняя ему адские муки..." Такие детали благодаря силе внушения пробуждают у читателя определенные чувства и заставляют его сопереживать герою. Вот как использует подобный прием Стивен Кинг в романе «Кэрри»: «В первый раз Кэрри надела платье утром 27 мая, в своей комнате. К платью она купила специальный бюстгальтер, который поддерживал грудь (хотя ей это не особенно было нужно), но оставлял верх открытым — в нем она даже чувствовала себя как-то по-другому: смущение уступало место непокорной радости, однако не уходило совсем». Заметьте, как связаны между собой деталь (бюстгальтер, который поддерживает грудь девушки, оставляя ее открытой сверху) и эмоции (смущение, смешанное с непокорной радостью). Несколько абзацев спустя в дверь заглядывает встревоженная мать: «Они замерли, глядя друг на друга, и Кэрри невольно выпрямилась, стоя в падающих от окна лучах утреннего весеннего солнца». Выпрямленная спина — символ сопротивления, сильное чувство увязано с выразительной деталью — девушка стоит в лучах света. Сопереживая Кэрри, которую донимает мать, читатель солидарен с желанием героини отправиться на выпускной бал, и этот эффект достигается благодаря деталям, которые умело использует автор. В романе "Алый знак доблести" Стивен Крейн тоже добивается сопереживания читателя, мастерски используя детали: «Но вот однажды на сереньком рассвете его разбудил, потянув за ногу, долговязый, и, еще не совсем очнувшись от сна, он вдруг оказался на лесной дороге и обнаружил, что куда-то мчится вместе с однополчанами, которые уже задыхаются от быстрого бега. Манерка ритмично ударяла его по бедру, сумка мягко покачивалась. Ружье слегка подскакивало на плече в такт бегу и норовило сбить кепи с головы... Юноше казалось, что утренний туман расступается под напором плотной массы бегущего во весь дух войска. Вдруг откуда-то донесся треск выстрелов. Юноша был в полном смятении. Он бежал, окруженный товарищами, и силился думать, но все мысли сводились к одной: стоит ему упасть и он будет затоптан напирающими сзади. Все его способности были направлены на то, чтобы не споткнуться, обогнуть препятствия. Он чувствовал, как его стремительно несет поток толпы... Юноша понял, что настал его час. Час, когда он пройдет проверку..»(1). Обратите внимание на детали, связанные с чувствами персонажа: серый рассвет; походная фляжка, которая ударяется о его бедро; подскакивающее на плече ружье; готовое свалиться кепи. С помощью, казалось бы, незначительных деталей Крейн живописует реальность войны, которая вызывает у героя ощущение, что «его стремительно несет поток толпы» и вот-вот настанет час, когда он пройдет проверку». Читатель симпатизирует герою (как любому, кто может погибнуть в бою), солидаризируется с его целью (собраться с духом и показать себя настоящим мужчиной) и сопереживает ему благодаря реальности ситуации к выразительным деталям, вьтзьтвающим определенные чувства. А вот пример из романа "Челюсти"(2): "Броди сидел на вращающемся стуле, привинченном к палубе, и боролся с дремотой. Ему было жарко, он обливался потом. Целых шесть часов ни малейшего ветерка. Сзади шея у Броди сильно обгорела, и всякий раз, когда он поворачивал голову, воротничок форменной рубашки царапал чувствительную кожу. Броди остро ощущал запах своего пота, который, смешиваясь со зловонием рыбьих потрохов и крови, вызывал у него тошноту. Он чувствовал, что ввязался не в свое дело". Вместе с персонажем читатель сидит на стуле, ощущает неудобство жесткого воротничка, чувствует изнурительную жару и тошноту. Вместе с Броди он в томительном ожидании подстерегает акулу. А вот при каких обстоятельствах герой Кафки Йозеф К. ожидает суда: "Как-то в зимнее утро — за окном, в смутном свете, падал снег — К. сидел в своем кабинете, до предела усталый, несмотря на ранний час. Чтобы оградить себя хотя бы от взглядов низших служащих, он велел курьеру никого к нему не впускать, так как он занят серьезной работой. Но вместо того, чтобы приняться за дело, он беспокойно ерзал в кресле, медленно передвигая предметы на столе, а потом помимо воли опустил вытянутую руку на стол, склонил голову и застыл в неподвижности"(1). И вновь детали делают свое дело: смутный свет, ерзание в кресле, рука, покоящаяся на столе и т. д. Симпатия, отождествление и сопереживание помогают создать эмоциональную связь между читателем и персонажами. Теперь вы готовы перенести читателя в мир грез. 1 - Здесь и далее фрагменты романа Стивена Крейна "Алый знак доблести" цитируются по переводу Э. Линецкой. 2- Здесь и далее фрагменты романа Питера Бенчли "Челюсти" цитируются по переводу И. Басавиной. 3- Здесь и далее фрагменты романа Франца Кафки "Процесс" цитируются по переводу Р. Райт-Ковалевой.
незнакомка: Chantal Ох, любит господин Фрей Гип и Крестного отца.
apropos: Chantal А ведь мой любимец г-н Фрей и в этом прав! Сочувствие и сопереживание персонажам читателями - великое дело. Читатели не выпустят книгу их рук, пока не узнают, чем же там все дело закончилось для любимого сопереживательного героя. Э-эх, волшебная сила слова и убеждения.
Цапля: apropos пишет: А ведь мой любимец г-н Фрей и в этом прав! как это ему удается? Chantal
Chantal: Следующая порция Простите, что так медленно идет Последний этап: читатель переносится в мир грез Когда читатель переносится в воображаемый мир, он до такой степени увлечен тем, что там происходит, что реальность для него исчезает. Именно этого и добивается писатель — читатель должен быть всецело поглощен событиями в жизни персонажей. В гипнозе это называется безоговорочным подчинением. Гипнотизер предлагает человеку закрякать, как утка, и тот с радостью подчиняется. Если писателю удается привести читателя в состояние безоговорочного подчинения, тот плачет, смеется и страдает вместе с героем, думает его мысли и участвует в принятии его решений. В подобном состоянии читатель так захвачен происходящим в книге, что его можно привести в чувство, лишь встряхнув за плечи: "Эй, Чарли! Отложи книжку! Ужин на столе! Эй, ты что, оглох?" Как же завоевать симпатию читателя, заставить его сопереживать персонажам и отождествлять себя с ними? Как добиться, чтобы книга захватила его целиком? Ответ: создать внутренний конфликт. Внутренний конфликт — это буря, которая бушует в душе персонажей: сомнения, дурные предчувствия, чувство вины, угрызения совести. Если читатель симпатизирует персонажу, отождествляет себя с ним и сопереживает ему, он восприимчив к сомнениям, опасениям и чувству вины, терзающим героя, и готов участвовать в принятии его решений. Обычно это решения нравственного характера, которые имеют весьма серьезные последствия. На карту почти всегда ставятся честь и самоуважение героя. Когда читатель вместе с персонажем испытывает нравственные муки и делает выбор, он переносится в воображаемый мир. Вот пример из романа "Кэрри". В этой сцене главная героиня ждет молодого человека, который пригласил ее на бал, не зная, приедет он или нет: "Кэрри снова открыла глаза. Часы с кукушкой показывали десять минут восьмого. (он будет здесь через двадцать минут) Будет ли? Может быть, все это — просто затянувшаяся шутка, еще одна убийственная хохма, последний сокрушительный удар? Оставить ее сидеть и ждать до полуночи, одну, в новом бальном платье из бархата с тонкой талией, рукавами-фонариками, простой прямой юбкой и чайными розами, приколотыми к левому плечу... Кэрри казалось, что вряд ли кто-нибудь сумеет понять, сколько ей потребовалось смелости, чтобы пойти на это, чтобы повернуться лицом к неизвестным напастям, которые, воз можно, уготовил ей сегодняшний вечер. Остаться обманугой — это еще не самое страшное. И может быть, закралась вдруг тайная мысль, будет даже лучше, если она... (нет прекрати это сейчас же) Конечно же, проще всего остаться с мамой. Спокойней. Безопасней. Ей известно, что они все думают о маме. Да, может быть, она — фанатичка, ненормальная, но, по крайней мере, и мама, и дом вполне предсказуемы". Заметьте, что когда персонаж терзается муками внутреннего конфликта, его разрывают противоречивые желания. Кэрри всей душой стремится на бал, хотя остаться дома куда безопаснее. Франц Кафка тоже заставляет Йозефа К. испытывать муки внутреннего конфликта: "К. остановился, вперив глаза в землю. Пока еще он был на свободе, он мог идти дальше и выскользнуть через одну из трех темных деревянных дверец они были совсем близко. Можно сделать вид, что он ничего не разобрал, а если и разобрал, то не желает обращать внимания. Но стоило ему обернуться, и он попался: значит, он отлично понял, что оклик относится к нему, и сам идет на зов". Это не судьбоносное решение, но оно может иметь весьма серьезные последствия. Должен он выскользнуть в дверь или нет? В решении этой проблемы участвует и читатель. Вот как переживает внутренний конфликт герой Стивена Крейна: "Если бы с откоса открылась картина ожесточенной битвы, ее буйного коловращения, он, возможно, с воплем бросился бы в самую гущу, Но они слишком спокойно шли среди обступившей их Природы. У него было время подумать. Была возможность заглянуть в себя, попытаться исследовать свои ощущения. Странные мысли зароились у него в мозгу. Он понял, что ландшафт его не радует. Напротив того, угрожает ему. Холодный озноб прошел у него по спине, и даже показалось, что он вот-вот потеряет штаны. Мирный дом среди дальних полей таил в себе что-то недоброе. Лесные тени враждебно хмурились. Юноша всем существом ощущал, что за любой прогалиной могут сидеть в засаде свирепоглазые воины. У него мелькнула мысль, что генералы просто ничего не понимают. Это же западня. Лес того и гляди ощетинится штыками ружей. С тыла появятся стальные полки. Он и его товарищи обречены на гибель. Генералы тупые ослы. Неприятель одним махом уничтожит все войско. Юноша испуганно оглянулся, ожидая увидеть крадущуюся к нему смерть. Он подумал, что надо сию же минуту выскочить из рядов и предупредить товарищей. Нельзя допустить, чтобы их всех перерезали как свиней, а это непременно случится, если никто не крикнет о близкой опасности. Генералы, эти идиоты, гонят их прямиком в ловушку. Во всей армии только он один зрячий, Он выступит вперед и обратится к солдатам с речью. Страстные, потрясающие слова уже дрожали у него на губах <...> Окинув взглядом солдат, шедших неподалеку от него, юноша увидел почти на всех лицах выражение такой сосредоточенности, будто эти люди были заняты каким-то необыкновенно интересным исследованием. У нескольких человек вид был до того воинственный, точно они уже сражались с врагом. Иные ступали как по тонкому льду. Но в большинстве своем эти не обстрелянные солдаты были тихи и погружены в себя. Им предстояло увидеть войну, этого алого зверя, этого раздувшегося от крови бога. Их мысли были поглощены целью похода. Обнаружив это, юноша подавил уже готовый сорваться крик. Он понял, что пусть даже люди дрожат от страха, они все равно высмеют его предостережения. Начнут глумиться над ним, забрасывать чем попало. А если допустить, что опасность — плод его воображения, каким жалким ничтожеством будет он выглядеть после этих исступленных призывов". Муки внутреннего конфликта рвут Генри на части. Страх берет верх. Вскоре Генри обратится в бегство при виде врага, и конфликт разрешится. В романе «Преступление наказание" герой Достоевского терзается муками внутреннего конфликта, замышляя убийство: "Раскольников вышел в решительном смущении. Смущение это все более увеличивалось. Сходя по лестнице, он несколько раз даже останавливался, как будто чем-то внезапно пораженный. И наконец, же на улице, он воскликнул: "О боже! как это все отвратительно! И неужели, неужели я.. нет, это вздор, это нелепость! прибавил он решительно. - И неужели такой ужас мог прийти мне в голову? На какую грязь способно однако, мое сердце! Главное: грязно, пакостно, гадко, гадко!,. И я, целый месяц.." Но он не мог выразить ни словами, пи восклицаниями своего волнения. Чувство бесконечного отвращения, начинавшее давить и мутить его сердце еще в то время, как он только шел к старухе, достигло теперь такого размера и так ярко выяснилось, что он не знал, куда деться от тоски своей". Достоевский мастер внутреннего конфликта. Раскольникову пришло в голову, что можно покончить с нищетой, совершив убийство, но его совесть отвечает на это взрывом негодования Гениальность Достоевского — в умении создать глубокий внутренний конфликт и поддерживать его остроту на протяжении всего повествования, тем самым удерживая читателя в воображаемом мире. Внутренний конфликт можно рассматривать как спор двух "голосов" внутри персонажа: голоса разума и голоса страсти, или голосов двух противоборствующих желаний. Один голос возражает другому. "Когда он вернется домой, я убью его, попросту размозжу ему башку!" — говорит один голос в душе Агнессы. "Но что, если он будет мил, как иногда случается? Что, если он будет напевать песенку о любви, которую написал специально для меня?» возражает другой. «Ну и пусть! — упорствует первый. — Как только он переступит порог, ему конец!». Конфликт между этими голосами обостряется, что обычно приводит к кульминации, когда персонаж решает, как поступить. Чтобы персонаж терзался муками внутреннего конфликта, нужно поставить его перед выбором. Он должен выбрать один из двух одинаково желанных путей, и внутренние голоса спорят о том, какой из них предпочесть. Тогда персонаж оказывается насаженным на вилы дилеммы, а именно это вам и нужно. Чтобы удержать читателя в мире грез, надо держать его в напряжении. Именно об этом и пойдет речь во второй главе.
Цапля: Chantal примеры внутренних конфликтов потрясли меня широтой диапазона как мало я знакома с теорией литературы
незнакомка: Chantal Chantal пишет: Чтобы удержать читателя в мире грез, надо держать его в напряжении. Именно об этом и пойдет речь во второй главе. Г-н Фрей знает как окончить главу и заинтриговать.
apropos: Chantal пишет: Простите, что так медленно идет простим, протим - ты, главное, выкладывай. Chantal пишет: Внутренний конфликт — это буря, которая бушует в душе персонажей: сомнения, дурные предчувствия, чувство вины, угрызения совести О, это у меня как раз вроде бы получается - внутренний конфликт на внутреннем конфликте - одни тезания Докки всю дорогу чего стоят. Словом, за конфликты я спокойна. Хотя... не зря утверждают, что лучше - не расслабляться.
Леона: Chantal пишет: В подобном состоянии читатель так захвачен происходящим в книге, что его можно привести в чувство, лишь встряхнув за плечи: "Эй, Чарли! Отложи книжку! Ужин на столе! Эй, ты что, оглох?" Примерно так меня от Водоворота оттягивали.
Chantal: II. Как поддерживать напряжение или "Скорей передайте горчицу - я сгораю от нетерпения!" Что такое напряжение Уильям Фостер-Харрис в работе «Основные формулы художественного произведения» говорит: «Нужно сделать все, чтобы парализовать читателя, приковав его к книге. И пусть, трепеща от беспомощности, он с нетерпением ждет, что случится дальше». Приковать дрожащего от нетерпения читателя к книге — это то, ради чего живет писатель. Для этого он старается заставить читателя «волноваться и переживать» за героев. «Волнения и переживания» означают, что читателя держат в напряжении. А если хочешь держать читателя в напряжении, нужно, чтобы вопрос повествования какое- то время оставался неразрешенным. Вопрос повествования - это средство, позволяющее поддерживать любопытство читателя. Обычно вопрос повествования не сформулирован в форме вопроса. Чаще это утверждение, которое требует дальнейшего разъяснения, проблема, которую нужно решить, предчувствие кризиса и т.п. Вот как можно поставить такой вопрос в начале повествования: • Далеко за полночь ректор услышал громкий стук в дверь. (Вопрос: кто и зачем стучится в дверь в столь поздний час?) • Первое, что сказала себе Гарриет, познакомившись с Джорджем: "Отец будет категорически против этого парня". (Вопросы: Понравится ли Гарриет Джорджу? Почему отец будет против? Что произойдет, когда отец Гарриет познакомится с Джорджем? Нравится ли Джордж Гарриет или ей хочется поизводить отца?) • Линас познакомился с будущей мачехой в сочельник. (Вопрос: понравятся ли они друг другу?) • Генри не верил в привидения. (Вопрос: не ждет ли его встреча с привидением?) • Когда в четыре часа Лидии позвонил муж и сказал, что приведет на ужин своего начальника, Лидия пыталась починить аккумулятор своего "бьюика" пятьдесят шестого года выпуска. (Вопрос: удастся ли ей не сорвать ужин?) • Мать просила Джеба не брать в Тумстон свой старый кольт, но Джеб никогда и никого не слушал. (Вопрос: какое ужасное событие произойдет в городе, когда Джеб заявится туда с пистолетом?) • "Ах! — воскликнула Дженни. — Ты принес мне подарок!" (Вопрос: что за подарок принесли Дженни?) Постановка подобных вопросов — самый простой способ создать напряжение. Но если речь идет не о жизненно важных вопросах, которые по ходу повествования обостряются и принимают все более сложную форму, вам не удастся привлечь внимание читателя надолго. Вопросы, которые ставятся в начале книги, называется крюками, их назначение — "подцепить" читателя и заставить его читать дальше. Нередко крючки это вопросы, на которые повествование отвечает довольно быстро, но иногда ответ на них появляется лишь в конце истории. Вспомните старые вестерны, где герой должен выполнить свою миссию, прежде чем сядет солнце. Чтобы узнать, удастся ли ему это сделать, зритель должен был досмотреть фильм до конца. Вопрос повествования - иногда его называют подначкой — это средство привлечь внимание. Он возбуждает любопытство, заставляя читателя увлечься. Однако методика постановки такого вопроса часто применяется неправильно. Маколей м Ланнинг в книге «Приемы создания художественного произведения» (1987) предупреждают: "..Писатель должен различать уловки, которые позволяют временно привлечь внимание и практически не имеют отношения к основному действию, и начало, которое по-настоящему увлечет читателя в мир повествования... Волнующая, драматическая завязка допустима, если она оправдана дальнейшим развитием событий». Иными словами, игра с читателем должна быть честной. Постарайтесь, чтобы вопрос повествования порождал закономерные вопросы о персонажах и их жизни. Начинающие писатели нередко начинают рассказ, не задав вопроса. Ниже приводится ряд типичных примеров первой страницы произведения, написанного новичком • Спальня Джинджер была оклеена полосатыми сбоями. У окна стоял стол. (Вопрос отсутствует). • Развлечься в Оушн-Сити было негде, и Освальд решил лечь пораньше и почитать, как смастерить бумажный самолет. (Подобный вопрос нежелателен: читатель отложит книгу, чтобы не умереть от скуки.) • Краска старого "форда" облезла от ржавчины, а сиденья, набитые конским волосом, пахли как пара старых кроссовок. (Вопроса нет - одно лишь описание.) • Учительница была настоящей мегерой, и Мэгги страшно обрадовалась, когда начались летние каникулы. (Проблема, вызванная скверным характером учительницы, практически разрешилась. У читателя не возникает вопроса, что случится дальше.) • Теплый морской ветерок задувал в открытое окно, на горизонте над грядой гор Санта-Круз висел золотой шар луны. (Хотя это и похоже на начало художественного произведения, едва ли оно захватит читателя.) Неудачное начало часто равноценно смертному приговору будущей книге, причем последняя может быть совсем неплоха, но ни у редактора, ни у читателя не хватит терпения продолжать чтение, если вы не будете подогревать их интерес. Вот пример из романа, где соответствующие вопросы поставлены: "В первых числах октября 1815 года, приблизительно за час до захода солнца, в городок Динь вошел путник. Те немногочисленные обитатели, которые в это время смотрели в окна или стояли на пороге своих домов, не без тревоги поглядывали на этого прохожего". (1) Это начало второй книги "Отверженных" Виктора Гюго. Первая же фраза ставит вопрос: Кто этот человек? Следующая фраза придает облику героя нечто зловещее, что обостряет напряжение. Это разжигает любопытство читателя. Нередко в книгах о литературном творчестве пишут, что автор короткого рассказа или повести должен заинтриговать читателя как можно раньше, на протяжении первых двух-трех абзацев, а писатель-романист может не торопиться. Это вздор. Мы имеем дело с очередным псевдоправилом. Как создатель коротких историй, так и тот, кто пишет романы, оба должны поставить вопрос повествования как можно раньше, желательно в первой или второй фразе. Вот несколько примеров: • Огромная рыба бесшумно рассекала ночную воду, слегка взмахивая серповидным хвостом. Пасть ее была приоткрыта, чтобы потоки воды свободно проходили сквозь жабры. (Как вы уже догадались, это роман "Челюсти". Вопрос повествования: кто станет жертвой акулы?) • Кто-то, по-видимому, оклеветал Йозефа К., потому что, не сделав ничего дурного, он попал под арест. ("Процесс". Первое же предложение поднимает массу вопросов. Почему его арестовали? Что с ним будет? Кто оклеветал героя и почему?) • Все знают, что молодой человек, располагающий средствами, должен подыскивать себе жену. ("Гордость и предубеждение". Это утверждение вызывает сразу два вопроса: Кто этот молодой человек? Кто станет его счастливой избранницей?) • Холод нехотя отступил от земли, и туман, поднимаясь, раскрыл спящую армию, раскинувшуюся по холмам. Когда мир вокруг из бурого сделался зеленым, армия проснулась и, дрожа от нетерпения, стала жадно ловить отголоски слухов. ("Алый знак доблести". Вопрос: о каких слухах идет речь?) • В начале июля, в чрезвычайно жаркое время, под вечер, один молодой человек вышел из своей каморки, которую нанимал от жильцов в С-м переулке, на улицу и медленно, как бы в нерешимости, отправился к К-ну мосту. ("Преступление и наказание". Слова "как бы в нерешимости" вызываю вопрос: какое решение предстоит принять персонажу? Впоследствии выясняется, что речь идет о намерении совершить убийство.) • Сообщение из еженедельника ,,Энтерпрайз’, г. Вестоувер (штат Мэн), 19 августа 1966 года: КАМЕННЫЙ ГРАД Сразу несколько очевидцев подтвердили, что 17 августа на Карлин-стрит в городе Чемберлене при совершенно ясной, безоблачной погоде обрушился град камней. Камни попали в основном на дом миссис Маргарет Уайт. В значительной степени повреждены крыша, два водосточных желоба и водосточная труба. Ущерб оценивается приблизительно в 25 долларов. ("Кэрри". Такое начало вызывает массу вопросов, связанных с таинственным происшествием: чем оно было вызвано, почему камни сыпались именно на этот дом, и т. п.) • Скарлетт О’Хара не была красавицей, но мужчины вряд ли отдавали себе в этом отчет, если они, подобно близнеца Тарлтонам, становились жертвами ее чар (2). (Конечно же, это роман "Унесенные ветром". Строки, с которых начинается повествование, вызывают ряд вопросов: во что выльется увлечение близнецов, будут ли они ссориться из-за Скарлетт и т. п.) Взявшись писать гениальный роман, следуйте примеру мастеров и сразу, в первых же строках, поставьте жизненно важный вопрос, который так сильно зацепит читателя, что ему будет просто не оторваться от книги. Чтобы держать читателя в напряжении автор не только задает вопросы, которые разжигают любопытство. Он стремится вызвать у читателя волнение или страх, а это захватывает сильнее, чем простое любопытство. Как писатель добивается такого результата? Внимательно прочтите следующий отрывок: Мэри была любознательной полуторагодовалой малышкой. У нее были светлые локоны, голубые глаза и ямочки на щеках. Она только-только начала учиться ходить, и ее мать гордилась, что дочка уже умеет стоять, держась за мебель или стену. Малышка то и дело подбиралась к столу и, ухватившись за его ножку, протягивала ручонку и стаскивала на пол салфетки и столовое серебро. Ей хотелось понять, как устроен этот таинственный мир, что «там, над ней, за пределами ее досягаемости. Как-то раз, оставив на плите кастрюлю с кипящей водой, ее мать на минуту выскочила из кухни, чтобы ответить на телефонный звонок. Мэри задрала голову, увидела над краем плиты медную ручку кастрюли и заинтересовалась непонятным предметом. Она подползла к плите, встала на ножки и потянулась к ручке кастрюли. Такое начало ставит как минимум два вопроса: Удастся ли Мэри дотянуться до ручки и опрокинуть на себя кастрюлю с кипятком? — и Успеет ли мать вернуться вовремя? Но автор не ограничивается этими вопросами. Большинство людей, читая эти строки, будут волноваться — удастся ли предотвратить трагедию. Волнение — более глубокое чувство, чем любопытство. Задавшись целью вызвать у читателя волнение или страх, писатель должен постараться заставить его симпатизировать своему герою. Такому персонажу читатель желает только добра.
полная версия страницы