Форум » Авторам » Джеймс Н. Фрей. Как написать гениальный роман - 3 » Ответить
Джеймс Н. Фрей. Как написать гениальный роман - 3
Chantal: Джеймс Н. Фрей. Как написать гениальный роман. OCR & reformatting by Kartun [kartun@yandex.ru] УДК 82.09(07) ББК 83я7 Ф 93 JAMES N. FREY How to Write a Damn Good Novel Перевел с английского Н. А. Буль Издательство выражает благодарность литературному агентству The Buckman Agency за содействие в приобретении прав Защиту интеллектуальной собственности и прав издательской группы «Амфора» осуществляет юридическая компания «Усков и Партнеры» ® Фрэй, Джеймс Н. Ф 93 Как написать гениальный роман / Джеймс Н. Фрэй; [пер. с англ. Н. Буля]. — СПб.: Амфора. ТИД Амфора, 2005. - 239 с. - (Серия «Знаю как»). ISBN 5-94278-885-5 (рус.) ISBN 0-312-01044-3 (англ.) Книга, в которой подробно рассмотрены ключевые моменты художественного творчества, займет достойное место в библиотеке справочной литературы как начинающих, так и уже известных авторов. УДК 82.09(07) ББК83Я7 © James N. Frey, 1987 © Буль Н., перевод на русский язык, 2005 © Издание на русском языке, оформление. ЗАО ТИД «Амфора», 2005 ISBN 5-94278-885-5 (рус.) ISBN 0-312-01044-3 (англ.) Моим студентам из Калифорнийского университета (Беркли)
Ответов - 74, стр:
1 2 3 4 All
Chantal: Следующее условие, которое необходимо, чтобы вызвать волнение читателя, симпатичный персонаж должен оказаться в опасной ситуации. Речь не обязательно идет о физической опасности. Рассмотрим следующий отрывок: "Маленькие Пруденс и Фредди Тодд, спрятавшись за сараем, заключили сделку, по условиям которой Фредди мог приподнять юбку Пруденс и ровно тридцать секунд разглядывать ее штанишки в обмен на карманные деньги, выданные ему на две недели. Там на них случайно наткнулась старая тетушка Матильда, которая испытала настоящее потрясение, оказавшись свидетельницей выполнения этого чудовищного договора." В этом случае физической опасности нет, но угроза налицо. Неодобрение со стороны окружающих часто имеет куда более серьезные последствия. С тревогой ожидая неприятностей, которые угрожают симпатичному герою, читатель должен помнить и про такие беды. Это относится не только к началу произведения. На протяжении всего повествования читатель должен беспокоиться, что с героем вот-вот случится нечто скверное. • В романе "Алый знак доблести" Генри попадает в опасную ситуацию. Он может обнаружить свое малодушие, а в худшем случае погибнуть. • В романе "Челюсти" симпатичным персонажам угрожает большая белая акула. Она поедает людей и разрушает жизнь Броди. • В романе «Кэрри» угрозу представляют как замысел жестоких одноклассников Кэрри, так и страшные последствия, которыми чревата стычка с Кэрри для любого симпатичного героя. • В романе «Гордость и предубеждение» читатель обеспокоен тем, что Элизабет и Дарси не влюбляются друг в друга и не женятся, Хотя они не ладят, читатель знает, что они созданы друг для друга. • В романе «Преступление и наказание» страшны не столько намерения героя совершить убийство, сколько ужасные последствия его поступка. • В романе «Процесс» сразу создается опасная ситуация — арест К. • В романе «Унесенные ветром» угрозу представляет приход северян. Сложно ли писателю создать ситуацию, при которой динамика развития событий -- опасность, угрожающая симпатичному персонажу, — окажет должное воздействие на читателя? Вовсе нет. Представьте, что вы работаете в офисе и видите, что все вокруг измучены однообразием скучной и неприятной работы. Люди тупеют от рутины, делаясь похожими на зомби. Вам хочется написать об этом. Вы начинаете свое повествование. Все персонажи вашей истории раздавлены системой, но вы чувствуете —- чего-то не хватает. Повествованию недостает напряженности. Опасность не столь серьезна, чтобы вызвать у читателя волнение и страх. Спросите себя, кому может угрожать опасность? Едва ли это один из описанных вами зомби. Нет, это должен быть кто-то из новеньких. Тот, кто не желает подчиняться. Тот, кто будет сопротивляться. Кроме того, надо подумать, откуда может исходить угроза? Может быть, это начальник, которого боится весь офис? А что, если изменить ситуацию, думаете вы. Пусть действие происходит не в офисе, а в психиатрической лечебнице, где старшая медсестра стремится подчинить и унизить каждого пациента. Это создаст чрезвычайно напряженную ситуацию. На самом деле эту идею виртуозно разработал Кен Кизи в книге «Над кукушкиным гнездом»: старшая медсестра, наделенная особыми полномочиями, представляет реальную угрозу для пациентов. Рассмотрим другую идею. Ваши персонажи богатая леди и ее слуга. Она обращается с ним как с собакой. Он терпит ее издевательства, потому что ему нужна работа. Вам хочется написать о том, как жестоко обращаются с бедняками богачи, но где же напряженность? Где опасность? Может быть, посадить персонажи на яхту, принадлежащую главной героине, и отправить их в плавание по Средиземному морю, где яхта пойдет на дно? Пусть слуга и его хозяйка выберутся на необитаемый остров. Так мы получим опасную ситуацию героям нужно выжить. Не нравится? Вы не собирались писать о том, как люди пытаются выжить на необитаемом острове? Попробуем иначе. Слуге надоедают постоянные унижения, он изменяет внешность и встречается со своей хозяйкой на равных. У них начинается роман. В чем состоит опасность? Его могут разоблачить, и любви придет конец. Тоже не нравится? Хорошо, пусть слуга узнает, что кто-то хочет убить его хозяйку, и, спрятавшись в укрытии, сфотографирует заговорщиков. Однако тем удается опередить слугу, повесив преступление на него, и теперь его преследует полиция. Вы не любите детективы? Прекрасно. Вы хотите писать мирные истории про "реальных людей". Но это не мешает вам ввести в повествование опасность. Джим Боб собирается жениться на Билли Джо. Он делает ей предложение, она дает согласие. Идея вашего произведения — показать, что порой люди вступают в брак лишь потому, что так принято, а не потому, что нашли свою половинку. Вы выдумываете городишко на плато Озарк, где девушки выходят замуж в шестнадцать лет. Ваша задумка очень хороша, и, возможно, в дальнейшем этот брак действительно будет иметь для Билли Джо ужасные последствия, но они слишком отдалены во времени, чтобы повествование стало по-настоящему напряженным. Опасность не подстерегает героиню за углом. Чтобы сделать ее более ощутимой, нужно показать, что этот брак навредит Билли Джо прямо сейчас. Не обязательно, чтобы это был физический вред. Брак может просто поставить под угрозу ее будущее. Например, у Билли Джо есть возможность учиться в оперной студии в Чикаго. Брак лишит ее этой возможности. Теперь перспектива брака таит в себе угрозу — лишиться благоприятной возможности. В итоге ситуация становится более напряженной. Дин Кунц в работе «Как написать бестселлер» (1981) пишет: "Девяносто девять из ста начинающих писателей совершают одну и ту же серьезную ошибку: они забывают о том, что на первых же страницах романа герой должен оказаться в беде". Чтобы ваш персонаж попал в беду, нужно, чтобы ему угрожала опасность. Если симпатичному персонажу угрожает опасность, вы заставите читателя испытывать волнение и страх за него. И тогда вам остается лишь поджечь бикфордов шнур. Поджечь бикфордов шнур Это один из самых сильных приемов создания напряжения. Он предполагает, что в назначенный час должно случиться нечто ужасное, и персонажам нужно предотвратить надвигающуюся катастрофу, преодолевая невероятные трудности. В одной из серий фильма «Злоключения Полин» несчастную героиню привязывают к рельсам, а поезд, который идет в 12.10, никогда не опаздывает. Дадли Дорайт, спешащий на помощь Полин, сталкивается с самыми разными препятствиями. В фильмах про Тарзана лодка Джейн непременно цепляется за бревно, переворачивается или должна преодолеть крутые пороги. Множество подобных эпизодов есть и в фильмах про Индиану Джонса. Создатели старого телешоу «Бэтмэн» любили пародировать прием бикфордова шнура. Каждую неделю двух героев ждал страшный конец: их запекали в тесте, рассекали гигантским маятником или привязывали над котлом с кипящей кислотой веревками, которые невозможно распутать. Придумать ситуацию с бикфордовым шнуром несложно. Вот несколько примеров: • Лиза, которую родители заперли дома, тайком выбирается в кино со своим приятелем. Ей нужно вернуться к полуночи, до прихода родителей. Но по дороге домой машина ее приятеля ломается... • Шериф велел Блэку карту убраться из города до вечера, но Барт говорит, что не собирается уезжать и убьет любого, кто посмеет на него давить • В направлении лагеря, разбитого семьей Брамбл, движется лесной пожар. Их машина не заводится. Чтобы спастись от надвигающегося огня, им приходится вылезти из машины. Между тем ветер гонит пожар прямо на них... • У Дорис Фелчер есть двадцать четыре часа на то, чтобы раздобыть мед смертельно опасной албанской кровососущей пчелы-альбиноса, иначе пришельцы с планеты Зорк уничтожат Землю... • У малышки Мэри высокая температура, и если старому доктору Адамсу не удастся приехать вовремя из-за снежной бури... Те, кто пишет триллеры, отлично знают цену бикфордову шнуру. В романе Фредерика Форсайта "День Шакала" все начинается с того, что Шакала нанимают убить Шарля де Голля, президента Франции. Шнур подожжен, герой романа должен успеть остановить убийцу. В книге Кена Фоллетта "Игольное ушко" нацистский преступник пытается по радио связаться с Берлином, чтобы сообщить важную информацию о высадке войск в Нормандии. Его необходимо вовремя остановить. В кульминационный момент романа "Шпион, который пришел с холода", Лимасу нужно успеть перебраться через берлинскую стену до истечения назначенного срока, иначе он останется за железным занавесом. Этот прием используют не только авторы политических триллеров. • В романе "Челюсти" нужно убить акулу, прежде чем городок разорится из-за того, что пляжи закроют, а поток туристов иссякнет. • В книге "Алый знак доблести" после побега Генри обнаруживает, что его подразделение отступило, и никто не узнает о его малодушии, если он успеет вновь влиться в его ряды. • В романе "Унесенные ветром" армия конфедератов оставляет Атланту, северяне вот-вот сожгут город, но Скарлетт, которой тоже предстоит покинуть город, нужно успеть принять роды у Мелани, так как врача уже не найти. • В романе "Кэрри" шнур подожжен, когда злые шутники решили облить свиной кровью Кэрри, которую как раз собрались чествовать как королеву бала. • В книге "Гордость и предубеждение" Лидия сбежала с молодым офицером Уикхемом, и вся семья в панике старается отыскать беглецов, пока негодяй Уикхем не погубил младшую сестру. Таким образом, чтобы создать напряжение, автор должен поставить ряд вопросов, позаботиться о том, чтобы симпатичные герои оказались в опасной ситуации, и поджечь бикфордов шнур. Это увлекает читателя и заставляет его волноваться. За кого он переживает? Разумеется, за персонажей. Если вы хотите написать гениальный роман, вам нужны достойные персонажи, о них-то мы и поговорим в третьей главе. 1 - Цитируется по переводу Д. Лившиц. 2 - Здесь и далее фрагменты романа Маргарет Митчелл "Унесенные ветром" цитируются по переводу Т. Озерской.
незнакомка: Chantal Chantal пишет: В книге "Гордость и предубеждение" Без ГиПа никуда!
Цапля: Chantal пишет: • У Дорис Фелчер есть двадцать четыре часа на то, чтобы раздобыть мед смертельно опасной албанской кровососущей пчелы-альбиноса, иначе пришельцы с планеты Зорк уничтожат Землю Ой! Как -то с определением опасной ситуации в ГиП г-н Фрей перестарался - я бы так не выразилась, а вот насчет бикфордова шнура - это да, их там неколько - чего стоит хотя бы первое предложение Дарси. Chantal
apropos: Chantal Продолжаем восхищаться г-ном Фреем! Все правильно пишет (но как приятно, что я - будучи теоретически не подкована тогда - создавая Водоворот, "угадала" многие нужные моменты для развития сюжета. *задумавшись* А если бы прочитала г-на Фрея до того?... М-да... Практика, подкрепленная теорией - это великая сила, скажу я вам.
Цапля: apropos пишет: А если бы прочитала г-на Фрея до того?... *падает с компьютерного стульчика, и бьет земные поклоны* Господи, как хорошо, что она не прочитала господина Фрея до того, как!....
apropos: Цапля пишет: как хорошо, что она не прочитала Брось! Представь только, каких бы я напихала "бикфордовых" шнуров, запалов по всем углам, а диалоги?! (хотя не уверена, что у меня могут получиться диалоги по г-ну Фрею - это только для руки и воображения гения, боюсь)
Цапля: apropos пишет: Брось! Уверена, дор. автор - если бы ты писала "по-Фрею", мы до сих пор максимум были бы на Двине С твоей педантичностью ты бы глубоко завязла на исследовании соответствия развития сюжета в твоем романе требованиям г-на Фрея, а также исследованию количества, качества, верного расположения кульминационных моментов и прочих бикфордовых шнуров так что все верно - теперь можешь сверять практику и теорию, без вреда для читателя
apropos: Цапля пишет: мы до сих пор максимум были бы на Двине Это в лучшем случае.
Юлия: Цапля пишет: *падает с компьютерного стульчика, и бьет земные поклоны* Господи, как хорошо, что она не прочитала господина Фрея до того, как!.... Вот уж верно! Обучаться г-ном Фреем (при всем уважении) хорошо все-таки в отрыве от производства, соотносясь с правилами безопасности читателей и героев. А вообще-то, если в авторе интрига не ночевала, ее, как и ребенка, изучением теории не зачнешь, по моему скромному мнению.
apropos: Юлия пишет: если в авторе интрига не ночевала, ее, как и ребенка, изучением теории не зачнешь Увы, но зато теория может помочь в остальных делах - например, написать занятные диалоги.
Юлия: apropos пишет: зато теория может помочь в остальных делах Безусловно, детали, формы. А диалоги - это еще и характеры героев. Здесь уж, кроме теории, автор должен включить свое шестое чувство. Хотя, где оно должно быт отключено?!
apropos: Юлия пишет: где оно должно быть отключено Да нигде, пожалуй. Но, согласись, что чувства - чувствами, а теория тоже вещь хорошая и полезная. Ведь учатся же, например, основам стихосложения. Почему не поучиться основам создания произаического произведения?
Юлия: Учиться - всегда пригодится (с). Мне кажется, что теория здесь важна именно в прикладной своей части. Когда ты не знаешь как, ты делаешь, как знаешь. Но чтобы действительно научиться писать, мне кажется, надо писать. Это первое. И второе, что необходимо - это среда. Которая дает возможность понять, что и как ты пишешь. Вот когда ты на практике столкнешься с трудностями, тогда теория может сослужить очень полезную службу. Но самым драгоценным мне представляется, если есть живой литератор, теоретик, или практик, который непосредственно по твоим произведениям может указать тебе серьезные просчеты, которых ты при всей теории можешь просто не замечать в своем произведении. В итоге, пришли к выводу, что все нужно, но все это не заменит дара с выше…
apropos: Юлия пишет: самым драгоценным мне представляется, если есть живой литератор, теоретик, или практик Ну, и теоретики с практиками тоже могут иметь субъективное мнение, не всегда совпадающее и между ними самими, в частности. И потом "маститые" не каждого будут критиковать - если очень слабо, непрофессионально, неталантливо - чего время тратить? Но я, как известно, за критику - даже простой читательский глаз может увидеть и обратить внимание автора на какие-то вещи, им упущенные. Дара свыше ничто не заменит, увы.
Леона: Цапля пишет: *падает с компьютерного стульчика, и бьет земные поклоны* Господи, как хорошо, что она не прочитала господина Фрея до того, как!.... Это первое, о чём я подумала, прочитав пост apropos . apropos , с твоей въедливостью ты бы так упорно подводила бы все бикфордовы шнуры под научную теорию, что, боюсь, мы лишились бы главного: непосредственности, сердечности твоего повествования, ощущения твоей искренней любви к героям, что немало способствовало и нашему восхищению ими (особенно... ). Вообще всё изложенное выше г-ном Фреем напоминает мне то, что в режиссуре именуется просто конфликтом. Нет конфликта - не будет и произведения.
Цапля: Леона пишет: Вообще всё изложенное выше г-ном Фреем напоминает мне то, что в режиссуре именуется просто конфликтом. Нет конфликта - не будет и произведения. Про конфликт было отдельно - в первой книге. сейчас мы углубим и расширим пройденный материал Леона пишет: мы лишились бы главного: непосредственности, сердечности твоего повествования, ощущения твоей искренней любви к героям, что немало способствовало и нашему восхищению ими. Ну, я не думаю, что теоретические изысканя по-Фрею нашей апропо испортили бы роман - нет, но что невероятно растянули время работы над ним....
Chantal: III. Нытики и чудаки, или Как сделать персонажи запоминающимися Нытики Большинство литературных агентов предупредят вас, что есть произведения, с которыми они не будут иметь дело ни при каких обстоятельствах, даже если книги написаны прекрасным языком, а их события разворачиваются в экзотическом райском уголке. Увидев такое произведение, старые сварливые редакторы передергиваются от омерзения. У преподавателей писательского мастерства начинается почесуха, если кто-нибудь из их учеников пишет нечто подобное. Что же все они считают столь чудовищным безобразием? Да историю горемычной домохозяйки. Обычно сюжет приблизительно следующий: неработающая женщина, полная недотепа во всем — наивная, невежественная и, возможно, чуточку бестолковая, полностью задавлена и забита, как вы правильно догадались, мужем, бессердечным и похотливым мерзавцем. Горемычная домохозяйка не ударяет палец о палец, чтобы решить свои проблемы, и глубоко страдает на протяжении доброй сотни страниц, пока в один прекрасный день вдруг внезапно не принимается действовать. Как правило, это случается после того, как соседка, подруга или психотерапевт скажут ей: "Тебе, черт возьми, пора что-то делать". Взяв на вооружение этот бесценный совет, горемычная домохозяйка, вместо того чтобы заняться решением своих проблем, отправляется «искать себя», Обычно после этого у нее начинается роман с женатым мужчиной, она находит «творческую» работу, занявшись рекламой, журналистикой, продажей недвижимости или искусством. В итоге горемычная домохозяйка становится независимой, понимает, что она тоже человек, обретает чувство собственного достоинства, достигает Вершины и выходит замуж за Мистера Самое То. Встречается и другой вариант той же истории история несчастного бухгалтера. Несчастный бухгалтер по сути персонаж того же типа, что и горемычная домохозяйка, только мужского пола. Он полный недотепа во всем — наивный, невежественный и, возможно, чуточку бестолковый, - полностью задавленный и забитый, как вы правильно догадались, своим начальником, бессердечным и похотливым мерзавцем. Несчастный бухгалтер не ударяет палец о палец, чтобы решить свои проблемы, и глубоко страдает на протяжении доброй сотни страниц... Дальше можно не продолжать... Проблема с горемычной домохозяйкой / несчастным бухгалтером заключается в том, что такую книгу не захотят читать даже потенциальные покупатели подобных историй — горемычные домохозяйки и несчастные бухгалтеры, жаждущие обрести свободу. Почему? Потому что невозможно симпатизировать персонажу, который только и делает, что хнычет и упивается жалостью к себе. Эдвин А. Пиплз в книге «Справочник писателя-профессионала» (1960) называет таких персонажей «презренными». Герои, «которые только и делают, что страдают, даже если они переносят свои страдания стоически», не вызывают никаких иных чувств, кроме презрения, говорит он. История про горемычную домохозяйку / несчастного бухгалтера не будет иметь успеха, поскольку такой герой не интересен читателю, пока не «найдет себя», но прежде чем это случится, читатель успевает потерять терпение и захлопнуть книгу. Это не значит, что персонаж не может жаловаться на жизнь, а домохозяйка или бухгалтер не имеют права стать героями книги. «Ширли Валентайн» - роман, пьеса и фильм про домохозяйку — пользовались огромным успехом. Их героиня привлекала чувством юмора и проницательным умом, она здраво оценивала свое положение и стремилась изменить его Ширли сбежала в Грецию, где у нее завязался роман. Проблема не в том, что персонаж жалуется на жизнь, а в его статичности. Он не движется. Следует избегать статичных персонажей. Создавайте сколько угодно нытиков, которые могут впоследствии победить великана или убить дракона, но помните, что персонаж не начнет развиваться, пока не начнет действовать и не будет вовлечен в конфликт. Статичный нытик никогда не станет действующим лицом гениального романа. Чтобы написать гениальный роман, главные герои, в том числе те, что жалуются на жизнь, должны динамично развиваться. У динамично развивающегося персонажа есть стимул. Такой персонаж, как Ширли Валентайн, всей душой стремится к чему-то. Это стремление дает персонажу импульс и заставляет его действовать. Несостоятельные безответные персонажи одномерны. Все, на что они способны, это бесконечные страдания. Динамичных персонажей раздирают противоречивые чувства — честолюбие и любовь, страх и патриотизм, вера и вожделение и т. п. В их душе бушует пламя страстей, которые влекут их в разных направлениях. Динамичный персонаж разрешает свой внутренний конфликт с помощью поступков, и эти поступки обостряют конфликт повествования и порождают новые внутренние конфликты. Как сделать героев интересными людьми В книге «Искусство создания художественной литературы» (1965) на вопрос: "К чему должен стремиться писатель?" Лайос Эгри отвечает: «К созданию образа. Секрет и магическая формула великого, бессмертного произведения это живые, полнокровные образы персонажей». Яркие, полнокровные персонажи привлекают читателя. Гамильтон Клэйтон в работе «Искусство создания художественной литературы» (1939) говорит: «Автор — своего рода опекун созданных им персонажей. Именно он выводит их в свет, и, если читатели встретят их неприветливо, именно он виноват, что знакомство с его подопечными не представляет для людей никакой ценности и не вызывает интереса». Каким должен быть персонаж, чтобы вызывать интерес? Эдвин А. Пиплз в книге «Справочник писателя-профессионала» утверждает, что персонажи «должны быть столь же неповторимы, непоследовательны и противоречивы, как и реальные люди. Именно эти противоречия и составляют личность героя». Именно это позволяет вдохнуть жизнь в объемный, законченный образ. Противоречия делают хороший персонаж интересной личностью, которую хочется узнать поближе. Если вы познакомитесь на вечеринке с интересным человеком, вам непременно захочется рассказать о нем другим. Хороший драматический персонаж привлекателен так же, как и любой интересный человек. Что же делает человека интересным? Некоторые интересны тем, что повидали неведомые нам места. Кто-то, к примеру, побывал в Индии или в Мозамбике вместе с Корпусом мира, а кто-то добрался до Южного полюса, будучи членом Национального географического общества. Интерес вызывают и те, кто много и серьезно размышлял о жизни или твердо придерживается собственного оригинального мнения. Кому-то кажется, что он видел, как из магазина выходит Элвис Пресли(1). Кто-то голосовал за сухой закон, летал на воздушном шаре над Алжиром или был брошен за решетку за то, что кидался снежками в памятник Карлу Марксу в Восточной Германии. Интересные люди видели интересные места, совершали смелые поступки, их жизненный опыт богат и разнообразен. Они участвовали в спиритических сеансах, они пытались раскрыть страшные тайны, иными словами, они жили полной жизнью. 1- Автор имеет в виду песню "Chocolate Cake" группы Crowded House (I saw Elvis Presley walk out of a Seven Eleven).
Chantal: В книге «Как написать гениальный роман» я рекомендую составить биографии всех значимых персонажей, что очень полезно для дальнейшей работы. Это поможет вам сделать персонажи живыми и многогранными. Кроме того, такая биография должна быть интересна сама по себе. Пишите биографии таких персонажей, которые, будь они реальными людьми, имели бы собственных биографов. Все это здорово, скажете вы. Но я никогда не был в Индии, не сидел у ног мудрого гуру, не играл в поло и не ужинал у Ротшильда. А если человек не испытал чего-то на собственном опыте, то как об этом писать? Вопрос решается легко. Библиотеки битком набиты всевозможными историями, написанными очевидцами. Если ваш персонаж боксер, артист балета или охотник на акул, ступайте в библиотеку и почитайте автобиографическую литературу. Уверяю, вы найдете массу материала. Допустим, среди ваших героев есть проститутка. В любой мало-мальски приличной библиотеке найдется десять-пятнадцать книг, написанных проститутками. То же самое относится к монахиням, праведникам, мошенникам и капитанам подводных лодок. Если вы пишете про бухгалтера, их полным-полно в телефонной книге. Позвоните парочке таких людей и представьтесь. Предложите угостить их обедом. Попросите их рассказать о своей работе, о том, как они избрали этот род занятий, о том, к чему они стремятся в будущем. Довольны ли они своей жизнью? Случаются ли у них проколы и как они выходят из затруднительных ситуаций? Что они думают о налоговой службе? Вникайте в суть дела, задавайте каверзные вопросы. К каким уловкам прибегают бухгалтеры? Какую сумму можно прикарманить, оставшись незамеченным? Можно ли подкупить инспектора налоговой службы? Думаю, вы поняли мою мысль. Вы должны знать жизнь своих персонажей в мельчайших подробностях. Старайтесь, чтобы поведение и манера речи героев были столь же правдоподобными, как в романах Джозефа Уомбо. Несмотря на то, что Уомбо почти двадцать лет проработал в полиции, он продолжает общаться с полицейскими, чтобы не забыть, как они держатся и разговаривают. То же самое делает Элмор Леонард. Эми Тан знакома с жизнью китайских иммигрантов в Америке не понаслышке, она пишет о них со знанием дела, прекрасно понимая их проблемы. Джозеф Уомбо, Элмор Леонард и Эми Тан пишут прекрасные романы, виртуозно владея темой. Вам тоже не повредит узнать тех, о ком вы пишете, поближе. Что умеет ваш герой Читателя привлекают персонажи, которых Аристотель в «Поэтике» называет "умелыми". Сыщики, которые достигли высот своем деле, вызывают куда больший интерес, чем их неумелые коллеги (конечно, если речь не идет о комических персонажах). Ковбои всегда ловко выхватывают пистолет, бросают лассо и идут по следу. Гомер понимал это, когда писал «Одиссею». Одиссей не только смел и безрассуден, он прекрасно знает морское дело и метко стреляет из лука. Если ваши персонажи будут искусными и ловкими, читатель станет охотно отождествлять себя с ними. • Броди, герой романа Питера Бенчли "Челюсти", отличный шериф. Хупер — превосходный специалист по биологии моря. Куинт — первоклассный охотник на акул. Акула, нападающая на людей, невероятно умна и изобретательна. • Мать Кэрри в романе Стивена Кинга "Кэрри" достигла вершин фанатичной религиозности. Жестокие подростки, которые хотят, чтобы Кэрри избрали королевой бала, мастерски продумали свой злой розыгрыш. Кэрри обладает непревзойденными способностями в области телекинеза. • Скарлетт в романе Маргарет Митчелл "Унесенные ветром" — настоящая дочь плантатора: она умеет флиртовать и льстить, обращать на себя внимание и ссорить людей в своих интересах, а Ретт Батлер — ловкий и хитрый контрабандист. Не забудьте про чудачества Лучшие персонажи нередко оказываются чудаками, а порой и настоящими безумцами. Читатель обожает чудаковатых персонажей. Чудаковатые персонажи колоритны, эксцентричны, парадоксальны, своевольны и немного гротескны. Кого вы вспоминаете, думая о великих литературных персонажах? Вспомните Ахава из романа "Моби Дик". Этот весьма колоритный персонаж явно немного того. Грек Зорба один из самых больших чудаков всех времен и народов. Многие литературоведы считают, что рождением современного романа была публикация "Дон Кихота". Главный герой этой книги, воюющий с ветряными мельницами — отъявленный чудак. История английского романа, полагают некоторые, начинается с "Молль Фландерс". Главная героиня этого романа настоящая чудачка и к тому же воровка и двумужница. Пьер Безухов, один из героев «Войны и мира» Толстого, тоже маленько не от мира сего. Он бродит по полям сражений в поисках философских истин. Знаменитый герой детективных романов Эркюль Пуаро спит, надев на голову сеточку для волос, и чрезвычайно гордится своими усами. Ниро Вульф выращивает орхидеи и никогда не выходит из дома. Странновато, согласитесь. А Шерлок Холмс? По ночам он играет на скрипке и вводит себе морфий. Создавать персонажи с причудами весело и интересно. Можно просто взять какую-то черту характера или склонность и довести ее до абсурда. Например, ваш герой до безумия любит гамбургеры. Или ненавидит змей, жуков или акул. Пусть он будет помешан на автомобилях «форд» или на «жучках» для подслушивания, испытывает маниакальную страсть к изучению языков или обожает шить одежду для кошек. Сгодится любая крайность. Другой способ создать чудаковатый персонаж наделить его необычной жизненной философией. Грек Зорба из одноименного произведения Никоса Казандзакиса живет полной жизнью, не задумываясь о последствиях. Когда его спрашивают, где он работал в последнее время, он отвечает: "На одной шахте. Ты знаешь, я неплохой шахтер. В руде разбираюсь, могу отыскать жилу, проходить штольни и в шахту спуститься — словом, ничего не боюсь, Я хорошо работал, был мастером, не мне жаловаться. Да вот дьявол попутал. В прошлую субботу я был слегка под градусом и, недолго думая, пошел к хозяину, который приехал в тот день с проверкой, ну я ему и надавал по физиономии. — Избил? За что же? Что он тебе сделал? — Мне? Ничего! Совсем ничего, я тебе говорю! да я и видел-то в первый раз этого человека. Он нам даже раздавал сигареты, черт бы его побрал (1). (1 - Цитируется по переводу Л. Араб-Оглы.) Перед нами прелестный чудаковатый персонаж. Даже если вы пишете самый серьезный роман, не бойтесь персонажей со странностями. Шекспир создал Фальстафа, восхитительного героя с причудами, который является действующим лицом серьезной исторической пьесы "Король Геирих IV". Фальстаф, пьяница и трус, во всеуслышание излагает свои сомнительные взгляды. Вардаман Бандрен в романе Фолкнера "Когда я умирала" самый настоящий чудак. Он постоянно повторяет: «Моя мама - рыба», потому что она умерла, как умерла его рыба. А старый ворчливый слуга Джозеф в потрясающем романе Эмилии Бронте "Грозовой перевал", который проклинает всех и каждого и пророчит несчастья? Это ли не странность? Персонажи с причудами не только оживляют повествование, они прекрасно оттеняют образы более серьезных персонажей. Такое подчеркивание с помощью контраста — это литературный прием, позволяющий сделать более выразительным образ одного персонажа, противопоставив его другому. Так, в романе «Гордость и предубеждение» серьезному персонажу Дарси, поклоннику Элизабет, противопоставлен ухажер ее сестры Лидии, Уикхем, мошенник с причудами. В романе "Челюсти" противоположностью Хупера, серьезного специалиста по морской биологии, является странноватый охотник на акул, Куинт. В романе "Кэрри" причуды матери Кэрри граничат с безумием. Она прекрасно оттеняет серьезную, искреннюю и ранимую Кэрри. Эдвин А. Пиплз в "Справочнике писателя-профессионала" замечает, что Чарли Чаплин, сочетая комическое с трагическим, «достигал максимально глубокого воздействия на зрителя. Его образ маленького бродяги вырастает из печали, и, будучи фоном для безудержного смеха, эта печаль почти нестерпима... Чаплин создает резкий, жесткий контраст. Именно это заставляет нас запоминать происходящее». Само собой, создавая персонаж с причудами, вы можете потерпеть неудачу. Он может получиться неправдоподобным, несимпатичным или придурковатым. Трудно понять, не перегнули ли вы палку, стараясь оживить персонаж. Это всегда рискованно.
Хелга: apropos пишет: но как приятно, что я - будучи теоретически не подкована тогда - создавая Водоворот, "угадала" многие нужные моменты для развития сюжета. Дополнительное доказательство того, что главное не теория и не практика, а некое внутреннее чувство... А вообще, интересно читать г-на Фрея, приколист он, однако... Спасибо, Chantal!
apropos: Chantal Прелесть, прелесть - о персонажах-то как он! Продолжаю обожать г-на Фрея! И сие обожание увеличивается с каждой новой главой. Хелга пишет: главное не теория и не практика, а некое внутреннее чувство.. Не скажи... Помнишь, как в Переполохе, когда все только-только начинали и не были подкованы ни теорией, ни практикой? Что-то внутреннее чувство нам не подсказало, как украсить персонажей (тем более, имелись уже вроде бы готовые характеры - бери и описывай). И спохватились только в середине романа, когда увидели, что герои наши - все одинаковые, скучные и пресные (ну разве только Тинк был характерным почти с самого начала, потому как своеобразным, паршивец... лапочка, получился . И только тогда мы сели и стали придумывать своеобразные черты для каждого персонажа - и они все расцвели. Прочитав тогда еще г-на Фрея, думаю, мы принялись за "фишки" героев" куда раньше. Это теперь опыт какой-никакой есть. Так что практика и теория никому еще никогда не мешала и не вредила.
Хелга: apropos пишет: Так что практика и теория никому еще никогда не мешала и не вредила. Нет, конечно, не вредила, но как приятно сделать собственные ошибки и собственные открытия (пусть уже сделанные и открытые до нас мильоны раз)
apropos: Хелга пишет: как приятно сделать собственные ошибки и собственные открытия Ага, ходить по собственным граблям. Нескромно (и наверняка об этом уже писалось и говорилось не раз), но в Вызове я писала: Умные учатся на собственных ошибках, мудрые - на ошибках других, и только глупцы не учатся ни на собственных, ни на чужих... К счастью, глупцами мы не являемся, но вот до мудрых - еще расти и расти. Но стимул есть.
Chantal: Ой, да на здоровье, девочки apropos пишет: Продолжаю обожать г-на Фрея Я рада, что в моем полку прибыло Персонаж и обстановка Персонаж оттеняют не только образы других действующих лиц, но и окружающая обстановка. К примеру, провинциал приезжает в город. Видный общественный деятель попадает в тюрьму. Вспомните главного героя известной повести Марка Твена «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура», или избалованного и капризного ребенка из богатой семьи в книге Киплинга «Отважные капитаны», или бродягу Макмерфи в психиатрической лечебнице из романа Кена Кизи «Над кукушкиным гнездом», или попавшую в чудесную страну простую девочку с канзасской фермы из сказки Фрэнка Л. Баума «Волшебник из страны Оз». • В романе "Челюсти" шериф Броди ненавидит воду и не умеет плавать. Представьте, как чувствует себя такой герой на лодке во время охоты на гигантскую акулу-людоеда. • Герой романа «Алый знак доблести" Генри — штатский, попавший в самое пекло гражданской войны. • Скарлетт в романе "Унесенные ветром" дочь плантатора, которая привыкла, что все ее прихоти исполняются. Представьте, каково такой героине искать съедобные коренья, чтобы выжить в стране, разоренной войной. • К., герой романа "Процесс", разумный человек. Вообразите, как тяжко ему в нелепом мире Закона, где людей преследуют и уничтожают без всякой причины. • Интеллигент Раскольников в романе "Преступление и наказание" оказывается в тюрьме вместе с ворами и убийцами. • В романе "Кэрри" неискушенную девушку приглашает на выпускной бал один из самых завидных кавалеров-старшеклассников. Она попадает в незнакомый для нее мир. Чтобы сделать образ своего персонажа более рельефным, поместите его в чуждую ему обстановку, пусть он столкнется с новыми и, возможно, пугающими реалиями. Доминирующая страсть В книге "Как написать гениальный роман" доминирующая страсть определена как "главная сила, управляющая поступками персонажа, его основная мотивация". Доминирующая страсть определяет персонаж для писателя, она позволяет автору оживить героя всего одной фразой. Доминирующая страсть может быть стремлением совершить гениальное преступление, стать великим проповедником, ловким карманником или научиться подделывать произведения искусства. Это стремление может быть менее конкретным и более прозаическим: например, кто-то мечтает стать хорошим мужем, круглые сутки валяться на диване или просто хочет, чтобы его оставили в покое. В любом случае доминирующая страсть определяет, как поступит персонаж, если по ходу действия ему понадобится решить какую-либо проблему. Пусть нашего героя зовут Спит Спалински. Спит помешан на бейсболе. Его доминирующая страсть — стать великим питчером. В начале истории Спит участвует в отборочных соревнованиях, часами тренируется, бросая мяч, и т. д. Во второй главе к Спиту приезжает брат из Милуоки. Неожиданно его находят убитым в номере отеля, где живет Спит. Перед смертью брат успевает написать на стене: "За что, Спит?" Полицейские считают, что преступление совершил Спит. В этой истории доминирующая страсть героя — стать великим питчером — не управляет его поступками. С момента убийства он тратит все свое время на то, чтобы доказать свою невиновность и найти настоящего убийцу. Драматическое решение персонажа сменить доминирующую страсть способствует его дальнейшему развитию. Таким образом, в случае Спита у героя есть одна страсть, которая управляет его жизнью, и другая, которая определяет развитие событий в повествовании. В результате у героя есть две доминирующие страсти — дремлющая и активная. Дремлющая страсть по-прежнему определяет образ персонажа для автора, однако после того, как героя обвинили в убийстве, его поступками управляет не она. Любыми действиями персонажами должна управлять хотя бы одна доминирующая страсть. Нельзя допускать, чтобы персонаж вел себя как машина, у которой заглох мотор. Итак, вернемся к нашей истории. Допустим, в пятой главе Спит отправляется в Калифорнию, движимый новой доминирующий страстью — доказать свою невиновность. Он оказывается в старом, ветхом здании, когда внезапно начинается землетрясение. Доминирующая страсть Спита — доказать свою невиновность — забыта. Он думает только об одном — как выбраться из-под груды развалин. Иными словами, мотивация поступков героя не всегда определяется первоначальной доминирующей страстью, но эта страсть может вернуться, когда критическая ситуация останется в прошлом. Таким образом, доминирующая страсть не является константой, она может меняться по ходу повествования, уходить и возвращаться вновь. Во многих великих произведениях персонаж, принимающий важные решения, переключается с одной доминирующей страсти на другую, и это делает его еще более привлекательным для читателя. • Доминирующая страсть Раскольникова в романе "Преступление и наказание" — избавиться от нищеты, однако после того, как он совершил убийство, его доминирующей страстью становится духовное возрождение. • Доминирующая страсть Генри в романе "Алый знак доблести" — выполнить свой патриотический долг, однако как только начинается перестрелка, иная страсть заставляет его бежать с поля боя. Затем доминирующая страсть меняется, и он желает лишь одного — исправить свою ошибку. • Доминирующая страсть Кэрри — стать такой же, как другие девочки, — воплощается в стремлении попасть на выпускной бал. После того как жестокие шутники опрокидывают на нее ведро со свиной кровью, ее доминирующей страстью становится желание отомстить. • доминирующая страсть Скарлетт О'Хара желание выйти замуж за Эшли. Когда северяне разорили ее плантацию, Тару, ее доминирующей страстью делается стремление восстановить ее. • Доминирующая страсть Элизабет Беннет преданность своей семье. Движимая этой страстью, она готова отвергнуть предложение весьма подходящего жениха, Дарси, который смотрит на ее родных сверху вниз. Однако когда Элизабет узнала, что Дарси помог спасти ее сестру от позора, в душе героини происходит переворот, и у нее возникает новая доминирующая страсть — выйти за него замуж. Избегайте слишком частой смены доминирующей страсти. Иначе, вместо того, чтобы написать гениальный роман, где герои совершают мотивированные поступки, а драматическое развитие событий закономерно ведет к кульминации, вы получите нелепое нагромождение не связанных между собой событий. Когда в финале основные конфликты разрешаются, персонаж иногда возвращается к изначальной доминирующей страсти, но чаще этого не происходит, поскольку он становится другим человеком. Так, Спит в итоге может прийти к выводу, что ему страшно нравится быть сыщиком и что он наконец-то нашел настоящее, «взрослое» занятие, по сравнению с которым бейсбол — это детские игрушки. Кроме того, он начинает понимать, что ему никогда не стать гениальным питчером. Если персонаж все же возвращается к первоначальной доминирующей страсти, он нередко переоценивает ее по-новому, что делает драматические события истории еще более значимыми.
apropos: Chantal При всем своем нежном отношении к г-ну Фрею, хочу заметить, что не согласна с его определением доминирующей страсти Элизабет как "преданности семье". Да и выйти замуж за Дарси ей хочется (во всяком случае, начинает питать к нему склонность) - не после того, как узнает о его роли в устройстве брака Лидии, а гораздо раньше. Г-н Фрей, вы не правы. Хотя само по себе значение доминирующей страсти неоспоримо.
Chantal: apropos пишет: доминирующей страсти Элизабет как "преданности семье". Да, в этом месте я тоже поморщилась, когда перечитывала - но из песни слов не выкинешь, пришлось выкладывать
apropos: Нет, конечно, ничего нельзя выкидывать. Г-н Фрей зато предстал не идеальным, но живым человеком со своими заблуждениями и недостатками. Марсианин, во-первых, - как ему углядеть зарождение любви? Во-вторых, практичный американец - что с него возьмешь?
Цапля: Chantal пишет: в душе героини происходит переворот, и у нее возникает новая доминирующая страсть — выйти за него замуж Прелесть какая. Наверное, это доминирующая страсть по-американски.
Хелга: Chantal пишет: Да, в этом месте я тоже поморщилась, когда перечитывала - но из песни слов не выкинешь, пришлось выкладывать Мужская точка зрения, что вы хотите... Кстати, там и выше много спорных моментов, касающихся мотиваций и трактовок.
apropos: Хелга пишет: много спорных моментов, Вот и поводы их оспорить, вооружившись его же теорией и собственной практикой.
Леона: Хелга пишет: там и выше много спорных моментов, касающихся мотиваций и трактовок. Про Раскольникова я тоже не согласна. А уж про Элизабет - да, типично мужская точка зрения "Уж замуж невтерпёж". А про персонажи он здорово написал!
Юлия: Хелга пишет: там и выше много спорных моментов, касающихся мотиваций и трактовок. Вот-вот! Это я к тому, что литература, конечно, - не жизнь, но как и жизнь ее трудно втиснуть в теорию, особенно такую однозначно прямолинейную, как у г-на Фрея. На мой вкус, он-таки перегибает...
chandni: Юлия пишет: На мой вкус, он-таки перегибает... но толчок к размышлению дает. И еще какой!
Chantal: Еще кусочек... Как медленно я это делаю, ужас просто - как ж вы меня терпите?(вопрос риторический ) Персонажи с двойственной натурой Порой самые запоминающиеся литературные персонажи имеют двойственную натуру. В итоге в одном герое сосуществуют два отдельных персонажа. Автор задумывает его таковым с самого начала. Пожалуй, одним из самых известных примеров являются Джекилл и Хайд. Таким персонажем было чудовище, созданное Франкенштейном, в повести Мэри Шелли: жестокий убийца и задумчивый кроткий великан. Одноногий Джон Сильвер был, с одной стороны, хладнокровным грабителем, а с другой — нежным отцом. Кэтрин, тетушка Дарси, внешне заносчивая светская дама, но в душе — неисправимый романтик. Несомненно, к таким персонажам относится и Кэрри: с одной стороны, неуклюжий, застенчивый подросток, жаждущий признания; с другой — молодая женщина, наделенная страшной сверхъестественной силой. Как создаются подобные персонажи? Представьте, что разные стороны их натуры — это разные состояния «эго». Согласно психологической теории трансакционного анализа, которая изложена Эриком Верном в книге "Игры, в которые играют люди", "эго" существует в трех ипостасях — родитель, взрослый и ребенок. Если мы говорим что-нибудь вроде: «Пристегни ремень безопасности», на первый план выступает родитель. Взрослый проявляет себя, когда мы ведем себя как разумные создания, способные рассуждать здраво: "По моим подсчетам, имеет смысл пристроить к дому веранду: цена дома возрастет на пятнадцать тысяч, а вложения составят всего двенадцать тысяч восемьсот". Когда мы пытаемся обогнать того, кто пытается нас подрезать, верх берет ребенок: «Я покажу этому наглецу!» Не забывайте об этих аспектах личности, создавая персонаж с двойственной натурой. Помните, что в одном состоянии "эго" персонаж может делать то, на что никогда не пошел бы в другом. Проиллюстрирую это примером. Представьте, что ваш персонаж — это майор, который служит в армии во время Второй мировой войны. Пусть он будет командиром танка. Это настоящий служака, закаленный в боях. Он — прекрасный тактик и бесстрашный, отчаянный и беспощадный воин. Он суров со своими подчиненными, требует строгого соблюдения дисциплины и не потерпит неповиновения приказу. Назовем нашего героя майор Бродерик Ролстон. У него кирпично-красное лицо, в зубах сигара, он невысок ростом, но плотен и крепок, поскольку занимается тяжелой атлетикой. Настоящий бульдог в запыленной военной форме, с парой кольтов сорок пятого калибра на поясе. При себе он нередко носит стек с серебряным наконечником. Ролстон вырос в семье военного. Его отец служил в армии генерала Першинга во время Первой мировой войны. С малых лет он знает: защищать свое отечество — это священный долг. Его доминирующая страсть — стать лучшим в армии командиром танка, на меньшее он не согласен. Если у него есть недостаток, это лишь то, что он слишком требователен к подчиненным, к танкам и к самому себе. Там, где он проходит, остается множество убитых немцев и пустых гильз... да еще рекордное количество нервных срывов из-за перенапряжения в бою в рядах его подчиненных. Солдаты дали ему прозвище Бешеный Ролстон. Он — яркая личность во всех отношениях. Из него может выйти весьма любопытный персонаж. Но если подобный персонаж будет иметь двойственную натуру, он станет незабываемым. Представим, что в детстве Бешеный Ролстон любил рисовать, но родители считали увлечение сына чепухой и делали все, чтобы отвратить его от этого занятия, — подкупали подарками, отговаривали, поднимали на смех. Однако он не бросил любимое дело и тайно выкраивал время, чтобы заняться живописью. Во время учебы в колледже он частенько наведывался в поселок художников, расположенный неподалеку, и завел там немало приятелей, но никогда не рассказывал об этом ни своим домашним, ни сослуживцам. Общаясь с художниками, он сам становился художником, выражение лица смягчалось, взгляд становился задумчивым и спокойным. Когда началась война с нацистами, сорокалетний майор уже привык к двойной жизни. Одна часть его личности стремилась стать генералом, другая — написать шедевр маслом на холсте. Одна часть его натуры была тверже железа, другая — мягче пуха. Как военный, он считал, что родительское воспитание пошло ему на пользу. Как художник, он затаил на родителей обиду. У Бешеного Ролстона есть огромный потенциал в качестве персонажа, если подвергнуть его испытанию, которое покажет, кто он на самом деле. Представьте, что, атакуя противника, он пробивает стену церкви. Чтобы уничтожить врага, он должен разрушить еще одну стену, которую украшает замечательная фреска эпохи Ренессанса. Две стороны его натуры борются между собой. Такой персонаж чрезвычайно интересен читателю. Женские образы тоже могут иметь двойственную натуру. Пусть нашу героиню зовут Хильда О’Фаррел. Целыми днями у нее на коленях сидит пекинес в ошейнике, усыпанном искусственными бриллиантами. Сказочно богатая от рождения, Хильда думает только о том, как приумножить свое состояние. Сноб до мозга костей, она смотрит на людей свысока. Она обожает театр и балет и читает «Архитектурный дайджест». Страстный игрок в бридж, Хильда дважды участвовала в чемпионатах мира и занимала второе и третье места. Она ненавидит беспорядок и помешана на чистоте. Если вам хочется, чтобы вас заметили в Сан-Франциско, вам нужно попасть на званый вечер к Хильде. Ей тридцать семь, она четырежды была замужем, все ее мужья были значительно старше ее, и каждый брак делал Хильду еще богаче. В чем двойственность ее натуры? Хильда обожает розыгрыши и не в состоянии совладать со своим пристрастием. Ничто не может доставить этой заносчивой светской даме большей радости, чем возможность разыграть такого же чванливого аристократа, как и она сама. Хильда понимает, что ей не подобает заниматься подобными вещами, но порой она просто не владеет собой. Большую часть времени она остается светской дамой, но иногда в ее глазах вспыхивает озорной огонек и ее второе «я» берет верх. Хильда может оказаться очень любопытным персонажем. Что, если она выйдет замуж за кандидата на пост президента? За принца Уэльского? Это открывает потрясающие перспективы. Может быть, вам нравятся более серьезные персонажи? Назовем нашу героиню Айви Дэнфорт. С юных лет у нее были выражены материнские наклонности. Кроткая натура, мать семейства, которая души не чает в детях, преданная жена Диллона, крупного оптовика, торгующего сантехникой, Айви понимает, что она старомодна, но ей с детства внушили, что предназначение женщины — хранить семейный очаг и т. д. и т. п. Внезапно Диллон умирает от сердечного приступа, и Айви приходится взять бизнес мужа в свои руки. Выясняется, что предприятие на грани краха, но Айви удается спасти положение, и постепенно она превращается в практичную женщину с деловой хваткой. Вдова нанимает и увольняет работников, ищет выгодные контракты и заключает сделки. Ее предприятие расширяется и становится Крупной международной компанией, однако дома Айни остается любящей матерью, которой нравится печь свежий хлеб и вязать свитера. Она — женщина с двойственной натурой. Проблемы начинаются, когда она в возрасте сорока семи лет отправляется в больницу навестить свою дочь и новорожденную внучку. Здесь она знакомится с доктором Уэйном Марлоу, который очарован ее мягкостью и женственностью, и их любовь быстро расцветает пышным цветом. Но готов ли он сблизиться с женщиной, имеющей двойственную натуру? Ведь доктор еще не знает, какова Айни на самом деле. Рассказ о возможных сложностях может стать весьма захватывающим. Вот еще один пример. Представьте себе мягкого, воспитанного юношу, который работает корреспондентом крупной столичной газеты. Он робок, застенчив и немного трусоват. Он носит очки. Но у него есть и иная сторона личности - на самом деле он стальной человек, который способен перемещаться быстрее пули и одним махом перепрыгивать небоскребы... Помните телесериал «Кун-фу» и его героя Кейна? Это тоже персонаж с двойственной натурой. Мягкий и покладистый, он тихонько играет на своей флейте, пока кто-нибудь не выведет его из себя. Тогда он превращается в тигра. А «Три лица Евы», где в одном человеке сосуществуют три личности. А Вито Корлеоне, который был нежным, любящим отцом и одновременно жестоким и беспощадным гангстером. Полагаю, вы уловили мою мысль. Чтобы сделать свои персонажи интересными, наделите их интригующим прошлым, умом и оригинальными взглядами, а кое-кого — причудами, Постарайтесь, чтобы они выгодно оттеняли друг друга, а обстановка, в которой они находятся, делала их образы еще более выразительными. Пусть у кого-то из них будет двойственная натура. Не бойтесь рискнуть, создавайте свежие, нешаблонные образы. Поскольку по ходу вашего гениального романа героям предстоит измениться, вам понадобятся кое-какие приемы работы с идеей, о чем, как вы, наверное, уже догадались, и пойдет речь в главе четвертой.
Юлия: Chantal Спасибо! chandni пишет: но толчок к размышлению дает Безусловно, это весьма полезное чтиво и, что делает его еще привлекательнее, весьма забавное!
Chantal: Кстати, к вопросу о сомнениях в теориях г-на Фрея: Кэтрин, тетушка Дарси, внешне заносчивая светская дама, но в душе — неисправимый романтик Я что, что-то пропустила, когда читала? IУ. Слово на букву «и», или Еще раз про идею Часть первая: что такое идея Как ни назови розу, она не превратится в брюквуВеликие египетские пирамиды было бы невозможно построить без изобретения зубила. Зубило — это очень простой инструмент, кусок медного или бронзового прутка с плоским заостренным концом. Однако изобретение этого незамысловатого инструмента позволило возвести грандиозные сооружения древности. Без зубила эти величественные строения остались бы грудой камней. Идея — это зубило писателя. Сей простой инструмент помогает придать форму материалу повествования и возвести грандиозное сооружение — гениальный роман. Идея — мощное средство создания художественного произведения. Если вы четко представляете идею своего романа, он будет глубоким и драматически ярким. Такой роман читается на одном дыхании. В книге «Как написать гениальный роман» поясняется, что идея — это <констатация того, что произойдет с героями в результате ключевого конфликта». Ключевой конфликт — это еще одно название основной сюжетной линии произведения. Таким образом, идея — это констатация того, что произойдет с героями в результате развития сюжета. Вот и все. Что может быть проще? Как только вы сформулировали идею произведения, вы сможете чудесным образом придать форму своему материалу, так же как каменщик придает форму камню, обтесывая его зубилом. Возможно, вместо слова "идея" было бы лучше использовать какой-нибудь другой термин, например "основная мысль повествования" или «краткое содержание книги». Или просто "брюква". К сожалению, это лишь создаст еще большую путаницу: терминов и без того пруд пруди. Когда я изучал принципы литературного творчества, мой преподаватель, Лестер Горн, неизменно интересовался, какова идея моего очередного романа. Я, запинаясь, мямлил что-нибудь вроде "врать нехорошо" или "жизнь заканчивается смертью" или "не следует доверять незнакомцам". Качая головой, он говорил, что я не владею материалом, и втолковывал мне, в чем состоит моя идея, но и после этого я не знал, что с ней делать. Преподавая писательское мастерство, я заметил: стоит мне произнести слово "идея", и глаза студентов подергиваются пеленой. Они убеждены, что творческой личности это ни к чему. Зачем ей организующие принципы? Пусть персонажи сами создают свою историю, это куда занятнее. Может быть, это и занятнее, но это прямая дорога к катастрофе. Как пишет де Вото в работе «Мир художественной литературы», художественное произведение — это не только «поток грез» и «игра воображения», но и "способность упорядочить события и изложить их в логической последовательности". Сформулировав идею произведения, вы приступаете к ее воплощению и выстраиваете свои фантазии в логической последовательности. Разумеется, было бы здорово отдаться потоку фантазий и грез, но это чревато серьезными проблемами. Если в вашем романе нет идеи, герои начнут писать свою историю сами. Чем это кончится? Возможно, вам повезет и книга окажется удачной. Но мой опыт работы со студентами — а они по большей части весьма одаренные люди — говорит о том, что, если вы позволите своим персонажам делать все, что им вздумается, вероятность написать гениальный роман составляет примерно один к ста. Не имея идеи, автор не имеет плана. Писать в отсутствие идеи — все равно, что отправиться в Канзас из Нью-Йорка с завязанными глазами. Не определившись с идеей, вы создадите бледное подражание реальной жизни, которая изобилует окружными путями и тупиками. Идея это краткая формулировка того, что произойдет с героями в результате развития сюжета. Лайос Эгри в «Искусстве создания драматических произведений» говорит, что такая формулировка включает «персонаж, конфликт и вывод». Если писатель способен сформулировать идею произведения, она может служить Критерием оценки для любой перипетии сюжета. Нужно лишь спросить себя: поможет ли это доказать идею произведения? Когда книга закончена, писатель задает себе вопрос: подтверждает ли развитие сюжета идею произведения? Джеральд Брэйс в работе "Ткань художественного произведения» (1969) пишет, что «в идеальном драматическом произведении нет ничего лишнего, все ведет к неотвратимой кульминации, за которой следует благополучная или трагическая развязка". Чтобы достичь этого идеала, нужно четко сформулировать идею произведения. Поиск идеи Бернард де Вото в работе «Мир художественной литературы» рассказывает про блестящую преподавательницу писательского мастерства Эдит Миррилис, которая всегда начинала обсуждение произведений своих учеников с вопроса: "О чем эта история?" Это самый важный вопрос, который задает себе автор художественного произведения, и первый шаг к формулировке идеи. Зная, о чем ваша история, вы можете сказать: «По-моему, человеческая природа такова, что описанное развитие событий и пройденные испытания отразятся на моих персонажах следующим образом». Идея произведения — это краткое изложение его содержания. Это ваша истина, ваше видение мира, то, что вы хотите рассказать о природе человека и его душе. Преподавая писательское мастерство, я замечаю, что хотя начинающие писатели приходят на мои занятия с материалом, который им близок. Они не в состоянии сделать из него литературное произведение. И все потому, что они не знают, о чем рассказывают. Начав писать, я последовал совету, который часто дают новичкам: пиши о том, что знаешь. Я был хорошо знаком с работой страхового оценщика, который занимается урегулированием исков после автомобильных аварий, и принялся сочинять автобиографический роман «Таракан». Герой моего романа занимался работой, которую ненавидел, среди людей, которые безнадежно погрязли в повседневной рутине. Он мечтал обрести свободу и излить свою душу в творчестве. Он якшался с профсоюзными деятелями, обращался к медиумам, консультировался со специалистом по семье и браку. Этот тип был полным болваном, он повторял свои ошибки, хватался то за одно, то за другое, пил, разбивал машину, увольнялся, искал новую работу, крутил романы. Его швыряло по жизни, как пробку, попавшую в ураган. Мой учитель все время спрашивал меня: о чем мой роман? Какова его идея? Я, отводя глаза, лепетал, что это роман о жизни страхового оценщика. Мне следовало писать об отдельных сторонах жизни, а не обо всем сразу. Человеческая жизнь во всех ее проявлениях слишком широкая тема. Автор должен поместить под микроскоп один-два вопроса, подвергнуть персонажи экспериментальному воздействию конфликта и записать, что получилось. Хорошее драматическое произведение — это лаборатория по изучению человеческой натуры. Оно рассказывает об отдельных аспектах человеческой жизни, значимых для автора. Если вы хотите написать гениальный роман, то должны быть убеждены, что ваши представления о природе человека, его ценностях и его жизни справедливы в конкретных обстоятельствах, описанных в вашей книге. Возможно, вам повезет меньше, чем мне, и у вас не будет таких прекрасных учителей, как у меня. Тогда вам придется позаботиться о себе самостоятельно. Каждый раз, когда вы будете садиться писать, спрашивайте себя, о чем ваш рассказ. Допустим, вы пишете про любовь. Писать стоит лишь о большой любви, будь то сыновняя, братская, романтическая, чувственная или неразделенная любовь. Предмет вашего повествования это первая половина идеи. Вторая половина это то, что произойдет с персонажем по ходу сюжета. Например, в книге о безответной любви возлюбленная героя отвергает его, и в конце повествования он кончает жизнь самоубийством. Идея такой истории: безответная любовь приводит к самоубийству. Сформулировав идею, вы поймете, куда двигаться. Вам станет ясно, что ссора главного героя со своей бабушкой не имеет никакого отношения ни к его безответной любви, ни к его самоубийству. Вы поймете, что рассказ об одиночестве, которое приводит к безответной любви, в данном повествовании неуместен. Теперь вы знаете, о чем писать. Вам не хочется, чтобы роман закончился самоубийством? Тогда пусть безответная любовь приводит к чему-нибудь другому. Например, к духовному просветлению или безмятежному счастью. Вы можете распорядиться идеей на свое усмотрение: это ваша истина, ваше видение происходящего, так обстоят дела в мире, который создали вы сами.
незнакомка: Chantal Chantal пишет: Я что, что-то пропустила, когда читала? Леди К. была романтиком в Гип 40, но в книге она мне не кажется уж слишком романтичной. Хотя каждый судит о ней в меру своей фантазии.
apropos: Chantal О, мой любимый г-н Фрей с очередными весьма толковыми советами (хотя мне все равно порой трудно его понять - уж очень он умен, не по зубам ) Леди Кэтрин с ее мечтой о Дарси - конечно, романтик. Только романти мог мечтать и надеяться, что красавчик Дарси женится на ее неказистой дочери, и ролько романтик по природе мог поехать в Лонгборн, поверив в слухи, и убеждать некую девицу отказаться от Дарси. Неромантичному бы это и в голову не пришло.
Леона: Может, не совсем в тему, но просто вспомнилось. Понятно, что в любом произведении должна быть основная идея. И в институте нам всё время объясняли про сверхзадачу художественного произведения. Но вспомнилось, что я читала про Феллини. Когда его спрашивали, о чём он снимает фильм, он говорил, что просто снимает, как чувствует. Наверное, он был настолько гениален, что все теории ему были нипочём.
Хелга: Chantal пишет: Писать стоит лишь о большой любви, будь то сыновняя, братская, романтическая, чувственная или неразделенная любовь. Предмет вашего повествования это первая половина идеи. То есть не размениваться на мелочи жизни. Полюбить так королеву, проиграть так легион.
Юлия: Леона пишет: вспомнилось, что я читала про Феллини. Когда его спрашивали, о чём он снимает фильм, он говорил, что просто снимает, как чувствует. Наверное, он был настолько гениален, что все теории ему были нипочём. Так то ж Феллини! Chantal пишет: если вы позволите своим персонажам делать все, что им вздумается, вероятность написать гениальный роман составляет примерно один к ста. По г-ну Фрею он попал в свой один процент. А кроме шуток, это же все та же пресловутая разница в европейском и американском мировоззрениях. А г-н Фрей, безусловно, представитель последней. Кстати, я не считаю это минусом, просто отмечаю наличие коренных отличий.
Chantal: apropos пишет: Неромантичному бы это и в голову не пришло. Серьезно? Никогда не смотрела на это с такой стороны... Я-то думала она просто нервная припадочная особа, раз понеслась в такую даль не пойми зачем Юлия пишет: А кроме шуток, это же все та же пресловутая разница в европейском и американском мировоззрениях. А г-н Фрей, безусловно, представитель последней. Точно-точно
Юлия: Chantal А что там у нас с г-ном Фреем? (прошу прощение за наглость)
Chantal: Юлия Утром будет . Сейчас уже без сил (ничего страшного, и вы меня простите - повторюсь: я не специально, так получается)
Chantal: Разберемся с терминологией Те, кто создает художественную литературу, нередко путают идею с моралью или темой, смутно представляя, чем отличаются эти понятия. Проще всего понять, что такое мораль. Мораль - это то, чему учит данное произведение. Мораль учебных фильмов о заболеваниях, передающихся половым путем, можно сформулировать так: "Не предохраняясь во время полового акта, вы рискуете подцепить какую-нибудь заразу". Мораль библейских историй нередко сводится к следующему: «Если вы ослушаетесь Господа, вы горько пожалеете». Мораль непременно есть в басне, например: «Не зная броду, не суйся в воду» или «Никогда не доверяй лисе». Если вместо того, чтобы слушаться родителей, вы будете водиться с волками, медведями или злыми колдуньями, вы попадете в беду, учат сказки, Однако писатель - художник, а не моралист. Гениальный роман не имеет морали в том виде, в каком она присутствует в учебном фильме, библейской истории, сказке или басне. Но если вы пишете о том, как любовь не помогла спасти алкоголика, можно сказать, что мораль вашего романа: «Не влюбляйся в пьяницу». Мораль большинства детективных романов: "Преступление не окупается", но это не означает, что автор детективного романа читает проповеди о том, что убийство это грех. Люди покупают детективные романы не ради подобных наставлений. Мораль в современном романе может оказаться весьма неожиданной. Например, роман, идея которого: «Алкоголизм ведет к духовному росту», может иметь мораль: «употребление спиртного приближает вас к Богу», что едва ли можно считать моралью в традиционном смысле слова. Всем известно, что алкоголизм ведет к деградации и смерти. Раньше было принято писать о том, что религия или высоконравственные поступки ведут к духовному просветлению, но в современных романах религия часто губит человека, толкая его к инцесту или безумию. Иначе говоря, в современной литературе понятие морали изменилось. Нередко мораль современного романа аморальна с традиционной точки зрения, например: "Не говори правду, это разрушит твой брак" или: "Совершив убийство, можно обогатить свой жизненный опыт". Люди перестали читать ради нравственного совершенствования. Что ж, пожалуй, хватит о морали, которая призвана преподать читателю нравственный урок. Ни тема, ни идея не должны учить нас нравственности. Изрядную неразбериху в определение темы и идеи внесли авторы учебников писательского мастерства. В итоге эти понятия стали размытыми и нечеткими. Для вас они могут означать одно, для меня другое, еще для кого-то третье, хотя все мы вполне вменяемые люди. Если мы будем упорствовать, настаивая на собственных формулировках, мы никогда не сумеем выбраться из Вавилонской башни и написать гениальный роман. Прежде чем вы продолжите читать эту книгу, давайте дадим определение каждому из понятий. На самом деле совершенно не важно, назовете вы идею идеей, а тему темой или будете называть идею брюквой, а тему морковкой. Для нас важны лишь сами понятия. Дин Кунц в работе "Как написать бестселлер" определяет тему как «одно или несколько взаимосвязанных высказываний, касающихся того или иного аспекта человеческой природы, которая интерпретируется в соответствии с индивидуальными представлениями автора». Джон Гарднер в работе «Искусство создания художественной литературы» дает сходное определение этого понятия: «Под темой мы понимаем не ,,идейное содержание” — это выражение не любит ни один хороший писатель, — но основной предмет повествования. Подобным образом темой прений может быть инфляция в мировом масштабе». Итак, тема — это предмет, к которому постоянно возвращается повествование. Таким предметом могут быть, например, конфликт сыновней и плотской любви, сущность подлинной смелости, долг по отношению к душевнобольной матери или брату-преступнику, стойкость и мужество перед лицом близкой смерти или неизлечимой болезни. Подобные проблемы и представляют собой тему повествования. В рамках нашей дискуссии мы определим тему как предмет повествования. Обычно речь идет об особенностях человеческой натуры, которые исследуются или подвергаются испытанию по ходу развития сюжета. Идею или констатацию того, что произойдет с героями в результате развития сюжета, не следует путать с темой и моралью. Теперь, когда мы разобрались с терминологией, можно перейти к конкретике. Идея в действии Давайте рассмотрим несколько идей и то, как они работают. Начнем с истории, которую знают все: "У мамы-свиньи было три поросенка. Однажды мама-свинья решила, что дети уже взрослые и могут жить самостоятельно. И она отправила их в большой мир, дав каждому сыну немного денег, чтобы он мог построить себе дом. Первый поросенок решил сэкономить на стройматериалах, чтобы купить что-нибудь поинтереснее, и построил дом из соломы. Второй поросенок сделал себе дом из веток и прутьев. Третий поросенок выстроил прочный каменный дом. Когда откуда ни возьмись появился страшный серый волк, ему было достаточно дунуть, чтобы два хлипких домика развалились. После этого волк преспокойно съел их обитателей. Но третий дом оказался неприступным. Когда волк попытался забраться внутрь через дымоход, находчивый поросенок приготовил котел с кипящей водой. Волк упал в котел и сварился. Умный поросенок ловко избавился от волка, который попал к нему на ужин". Идея этой истории предельно проста: «Глупость ведет к смерти, а мудрость — к счастью». Предмет повествования или тема истории это глупость и мудрость. Нам рассказывают не о том, как строили дома. Стройка — это арена, на которой разворачиваются события. Строительство домов, сюжет истории, представляет собой фон повествования, или текст. Мудрость и глупость — это подтекст, и именно подтекст представляет собой подлинную тему повествования. Развитие сюжета (текст) доказывает идею (подтекст). Вместо домов поросята могли бы строить корабли, самолеты или что-нибудь еще, при этом подтекст истории остался бы прежним. Развитие сюжета доказывает, что два первых поросенка глупы, а третий — умен. Сформулировав идею, автор должен задать себе вопрос: есть ли в истории такие повороты сюжета, которые не работают на доказательство идеи? Есть ли в сюжете сказки "Три поросенка" что-нибудь не относящееся к делу? Едва ли. Далее автор должен спросить себя: доказывают ли описанные в повествовании события идею произведения? Глупые поросята погибают, а умный поросенок получил на ужин аппетитного волка. Значит, идея доказана. Представьте, что в повествовании есть эпизод о том, как поросята отправляются на ярмарку, встречают там хорошеньких свинок, но те отвергают их ухаживания, и поросята возвращаются домой и напиваются до поросячьего визга. Связан ли этот эпизод с идеей произведения? Ни в коей мере. Значит, его нужно выбросить. Что если поросенку, который построил соломенный домик, удалось бы убежать от волка и застрелить его из револьвера сорок четвертого калибра? Связан ли такой поворот сюжета с глупостью и мудростью? Никоим образом. А что, если включить пару сцен, в которых соломенный домик разрушает ураган, и его хозяин строит второй дом из грязи? Для доказательства идеи эти сцены были бы лишними, следовательно, в них нет необходимости. Начинающим писателям часто кажется, что идея это смирительная рубашка для их творческой натуры. Однако это глубочайшее заблуждение. Что происходит, если писатель не знает, какова идея его произведения? Его повествование превращается в беспорядочную череду событий, не объединенных развитием сюжета, и читатель быстро теряет интерес к такой книге. Начиная читать роман или смотреть фильм, в течение какого-то времени вы не вполне понимаете, о чем пойдет речь. Представьте, что роман начинается с такой сцены: Мэри Бет ссорится с матерью, которая не позволяет ей пойти на школьные танцы, но в конце концов уламывает мать отпустить ее. О чем пойдет речь дальше? Может быть, об отношениях в семье, а возможно, и о чем-то другом. Мэри Бет отправляется на танцы, где знакомится с Фредом. Он кажется симпатичным парнем, но в его глазах Мэри замечает странный огонек, и мы думаем, что он может быть опасен. Ага, похоже, она влюбится в парня, который способен на дурной поступок. Не исключено, что произойдет убийство. После танцев Мэри отправляется с новым знакомым на вечеринку, откуда тот уходит с другой девушкой, и Мэри Бет вынуждена возвращаться домой одна. По дороге она встречает нищенку, которая оказывается ее попутчицей... Читатель чувствует себя так, точно четырехлетний ребенок рассказывает ему, как ходил в зоосад. Происходят какие-то события, но понять, о чем идет речь, невозможно, и это действует на нервы. История с идеей имеет тему и развивающийся сюжет, который ведет к разрешению ситуации. Есть признак, который однозначно свидетельствует, что перед нами история ни о чем, что тема отсутствует, а события не развиваются. Спросите себя, можно ли поменять эпизоды местами, не изменив сути повествования. Если Мэри Бет может повстречаться с нищенкой до того, как отправится на танцы и познакомится с Фредом, скорей всего идеи нет. Если история продумана как следует, события нельзя тасовать как карты, каждый эпизод несет смысловую нагрузку и заиграет совсем по-иному, оказавшись в другом месте. Помните: идея — это пушка, которую нужно зарядить порохом вашего таланта. Без идеи, даже если у вас целая бочка пороха, вы получите лишь дым и пламя, но не сумеете пробить ни одной стены.
Chantal: Яркий пример Давайте вспомним историю, которую знают все. Рассказ про Самсона и Далилу. Тот, кто не знаком с сюжетом, найдет его в Книге Судей, в Библии. Здесь эта история излагается несколько иначе, чем в Библии. Мы будем придерживаться голливудской версии 1951 года с участием Виктора Мэтьюра и Хеди Ламарр. Надо сказать, это была чертовски удачная версия. История Самсона — это история человека, любимого Богом, человека, который был наделен богатырской силой, прославил себя в сражениях, но пал жертвой плотской любви, потерян свою невероятную силу, после чего пожалел о случившемся, и его сила вернулась и дала ему возможность одержать победу над врагами, вместе с которыми погиб он сам. Какова идея этой истории? Может быть, "раскаяние позволяет погибнуть славной смертью"? Если вы считаете, что утверждение "раскаяние позволяет погибнуть славной смертью" отражает содержание истории, тем самым вы говорите: любовь Бога позволяет обрести великую силу и прославиться в сражении, слава делает человека заносчивым, надменным и падким на плотские утехи, это ведет к предательству, предательство ведет к поражению, позору и слепоте, последние ведут к раскаянию, раскаяние возвращает силу, а возвращение силы дает возможность погибнуть славной смертью. Идея «раскаяние позволяет погибнуть славной смертью» позволяет выразить то же самое в двух словах. Иными словами, любая идея предполагает, что в цепочке взаимосвязанных событий одна ситуация закономерно вытекает из другой, и это, в конечном счете, ведет к развязке. Вот как мы докажем идею нашей истории: Пролог. Будущей матери Самсона, которая была бесплодна, является ангел и говорит, что у нее родится сын и что ему суждено стать назореем, посвященным Господу. (Это показывает, что Самсон — особый персонаж, любимый Богом.) Вводный эпизод. Молодой Самсон отправляется в город, надеясь соблазнить женщину. По дороге он встретил льва и растерзал его «как козленка». (Эпизод показывает, как силен и отважен Самсон.) Завязка (событие, которое, нарушая течение повседневной жизни, ведет к переменам и дает толчок развитию сюжета). Самсон собирается жениться на филистимлянке, во время свадебного пира завязывается небольшая потасовка, и отец невесты забирает дочь назад, а Самсон в отместку поджигает поля филистимлян. (Показывает, как начались неприятности.) Первая перипетия. Филистимляне — три тысячи крепких мужчин являются в лагерь израильтян, чтобы отомстить Самсону. Самсон берет ослиную челюсть и убивает ею тысячу человек. (Это следующий виток сюжета, который показывает, как могуч Самсон.) Вторая перипетия. Царь филистимлян вне себя от гнева. Он собирает войско в десять тысяч человек, чтобы проучить наглеца. Однако Далила, роскошная "девушка по вызову", заверяет царя, что избавит его от хлопот, если вместо войска он отправит к Самсону ее. (Показывает жадность героини.) Третья перипетия. Далила знакомится с Самсоном. Тот поддается соблазну. (Доказывает, что он начинает сбиваться с пути истинного.) Четвертая перипетия. Самсон напивается пьяным. (Показывает дурное влияние Далилы.) Пятая перипетия. Далила влюбляется в бедолагу Самсона к отправляется к царю филистимлян, чтобы взять с того обещание не причинять Самсону вреда, если ей удастся выведать его тайну. (Прекрасно обостряет драматическое напряжение сюжета.) Шестая перипетия. Далила пытается выведать у Самсона тайну его великой силы. (Его сопротивление показывает, что он еще хранит верность Богу.) Однако, в конце концов, женщине удается выяснить, что секрет в его шевелюре. Седьмая перипетия. Далила обрезает волосы Самсона, и тот теряет свою силу. (Это показывает его грехопадение.) Филистимляне берут его в плен и бросают в тюрьму. Восьмая перипетия. Царь филистимлян держит обещание не проливать кровь Самсона, но выкалывает ему глаза и заставляет вращать тяжелый жернов. Девятая перипетия. Потрясенная Далила умоляет Самсона простить ее. Самсон дарует ей прощение и молит о прощении Бога. Постепенно у него вновь отрастают волосы. (Это показывает, что Самсон возвращается к Богу.) Десятая перипетия. Филистимляне устраивают праздник и приводят Самсона в свой храм, чтобы поиздеваться над ним. Далила подводит Самсона к несущим колоннам, и он валит их наземь, обрушивая здание на своих врагов и погибая вместе с ними героической смертью. (Идея доказана: раскаяние позволяет погибнуть славной смертью.) Мы показали, как Самсон обрел любовь Бога, который даровал ему силу, как произошло его падение, как он утратил свою силу, как раскаялся и как погиб. Можно сказать, что это история человека, который пал жертвой своей похоти, раскаялся и погиб геройской смертью, поскольку именно такова причинно-следственная цепочка событий. Вы вправе сформулировать идею произведения иначе: «Тот, кто избран Богом на роль героя, погибнет славной смертью». Смысл остается неизменным, идею доказывает та же цепь событий, ведь идея это просто кратчайший способ описать развитие сюжета, который ведет персонажей через конфликт к развязке. Разновидности идей Существует три вида идей: (1) цепная реакция; (2) противоборствующие силы; и (3) ситуативная. Самый простой вид идеи — это цепная реакция. С персонажем происходит какое-то событие, дающее толчок развитию сюжета, которое ведет к кульминации, а затем к развязке. Как правило, в начале истории такого рода случается нечто неожиданное. К примеру, однажды по дороге на работу герой по имени Джо Эверидж, который ненавидит свою серую жизнь, замечает, как из задней двери бронированного автомобиля вываливается мешок. Джо подбирает мешок, приносит его домой и находит там три миллиона долларов. Жена Джо требует, чтобы муж вернул мешок. Послушавшись ее, он становится знаменитостью. Его приглашают в телешоу «Сегодня вечером», где он от смущения заявляет, что обожает собак, хотя не самом деле это не так. Его приглашают сняться в рекламе собачьего корма, и Джо становится еще более знаменитым, прослыв борцом за права животных. Джо начинает зазнаваться. Жена оставляет его и возбуждает дело о разводе, требуя кучу денег. Джо живет на широкую ногу, у него нет отбоя от поклонниц, он начинает пить. Однажды вечером он, пошатываясь, бредет домой, встречает на улице бездомного пса и пинает его ногой. Случайный прохожий снимает это происшествие на видео, и оно попадает в вечерний выпуск новостей. Джо опозорен и разорен. В конце истории Джо возвращается на прежнюю работу, вновь сходится со своей бывшей женой и чувствует себя совершенно счастливым. Идея: "Случайно найденный мешок с деньгами позволяет обрести счастье". То же самое можно сказать иначе: это история про человека, который находит мешок с деньгами, попадает в телешоу «Сегодня вечером», снимается в рекламе собачьего корма, делается знаменитым, задирает нос, расстается с женой, попадается с поличным, когда бьет собаку, теряет все, что у него есть, мирится с женой, возвращается на старую работу и обретает счастье. Формулировка "случайно найденный мешок с деньгами позволяет обрести счастье" позволяет сказать то же самое более лаконично и выразительно. Если в истории друг другу противостоят две силы, одна из которых побеждает, мы имеем дело с идеей типа противоборствующие силы. Если книга рассказывает о молодом солдате немецкой армии, который полюбил девушку-чешку и стал врагом своего отечества, ее идея: "Любовь побеждает патриотизм". На основе идеи такого типа можно создать трагическую историю, в которой "алкоголизм уничтожает любовь" или "скупость разрушает идеализм". Подобную идею можно выразить формулой х против у равно z. Например: «Конфликт любви к своей стране и любви к Богу ведет к смерти». Или: "Столкновение плотской любви и семейного долга ведет к самоубийству". Или: "Плотская любовь приводит в упоение и побеждает алчность". Как можно доказать идею "Алкоголизм уничтожает любовь"? Для начала покажите, что Джо любит Мэри. От любви он буквально потерял голову. Чтобы жениться на Мэри, он бросает свою семью. Он отбивает ее у богатого поклонника, что говорит о том, что Мэри тоже любит Джона. Потом Джо начинает пить, и это доставляет ему удовольствие. Сев за руль пьяным, он попадает в аварию, в которой страдает Мэри. Она прощает Джо. Он пытается бросить пить. Мэри начинает встречаться с другим мужчиной. Джо узнает об этом. Они ссорятся. Он клянется, что больше не возьмет в рот ни капли. Они переезжают в другой город, стремясь забыть прошлое. Джо устраивается на работу. Работа оказывается очень напряженной, и он снова начинает пить, чтобы снять стресс. Мэри находит припрятанную бутылку. Она возвращается к своему любовнику, а Джо остается со своей бутылкой, постепенно опускаясь на дно. Нельзя сказать, что подобная история представляет собой нечто выдающееся и полна неожиданностей, но она, без сомнения, доказывает, что «алкоголизм уничтожает любовь». Ситуативная идея используется там, где на персонажах отражается какая-либо ситуация. Романы Джозефа Уомбо часто рассказывают о том, что делает с людьми служба в полиции. Кому-то она идет во благо, кого-то ломает. Многие романы о войне рассказывают, как влияет на людей война. То же самое относится к романам о тюрьме, о бедности, о религии и т. п. Ситуативная идея может легко ускользнуть от автора, поскольку придерживаться темы очень непросто. Каждый персонаж движется по собственной траектории и претерпевает собственные изменения, поэтому ситуативный роман полезно рассматривать как несколько историй, каждая со своей идеей, объединенных общей ситуацией. Предположим, мы пишем роман о войне Севера и Юга. Одно из действующих лиц романа — лейтенант Смит, нежный, впечатлительный юноша, который сходит с ума. Идея его истории: «Нежных и впечатлительных война сводит с ума». Суровый сержант Браун доходит до звероподобного состояния. Идея его истории: «Война делает человека зверем». Штатский Джонс, поэт и мечтатель, становится озлобленным циником. Идея его истории: "Война озлобляет". Генерал Фитцгиббонс, дерзкий тактик, погибает. Идея: «Безрассудная храбрость ведет к гибели». Это не значит, что все персонажи кончают плохо. Военный врач Натс, нелюдимый и замкнутый, становится героем. Идея: «Самодовольство порождает героизм». Мы определили, что такое тема, мораль и идея, и поговорили о трех видах идей, а также о том, как они работают. В следующей главе мы узнаем, как превратить идею в волшебную палочку, которая позволит выявить скрытый потенциал вашей истории.
apropos: Chantal О, как теория г-на Фрея совпадает с моей: все должно работать на сюжет. Словом, он вновь показал себя во всем блеске. Chantal пишет: вы меня простите Не спеши - мы всегда подождем. Делай тогда, когда можешь, есть силы и время. Г-н Фрей от нас не убежит.
Chantal: apropos
незнакомка: Chantal apropos пишет: Словом, он вновь показал себя во всем блеске. Посмотрим как надолго
Леона: Chantal очень информативный кусочек! Спасибо!
Chantal: V. Слово на букву «и», или Еще раз про идею Часть вторая: волшебная палочка писателя Фокусы с идеей Давайте проанализируем одну историю и посмотрим, как она изменится, если изменить идею. Это не такой уж сложный трюк. Вот наша история: Джо, молодой идеалист, получает в наследство ферму своего деда и полок решимости создать экологически чистое хозяйство. Но вскоре он с ужасом обнаруживает, что некоторые из его соседей получают огромные прибыли, применяя запрещенные ядохимикаты. Он притворяется одним из них и в конце истории предает злоумышленников в руки правосудия. Идея истории: «Идеализм и бесстрашие позволяют одержать победу над злодеями». Так у нас выйдет история про идеализм и бесстрашие. Чего добивается главный герой благодаря идеализму и бесстрашию? Он одерживает победу. Чтобы написать историю о том, как идеализм и бесстрашие Джо позволяют ему победить злодеев, составим поэтапный план развития событий. Он будет выглядеть примерно так: Вводный эпизод. Идеализм Джо порождает определенные проблемы. К примеру, читая стихи на улице, он вызывает недовольство полиции, Джо требует соблюдения своих прав, и его арестовывают. (Вы показываете, что он идеалист и готов бороться за свои идеалы.) Завязка. Заплатив штраф, Джо возвращается домой и узнает, что унаследовал ферму. Первая перипетия. Джо становится владельцем фермы и принимает решение создать экологически чистое хозяйство. Он работает до седьмого пота и получает глубокое удовлетворение от своего труда. (Вы показываете, как проявляется идеализм героя в процессе работы, и еще раз подтверждаете его верность своим принципам.) Вторая перипетия. Джо с ужасом обнаруживает, что его соседи изготавливают и используют запрещенные ядохимикаты, которые отравляют почвенные воды. (Вы вводите в повествование злодеев.) Третья перипетия. Полный решимости положить конец злодеяниям соседей, Джо отправляется в ближайший полицейский участок и предлагает проникнуть в организацию, которая занимается незаконным производством ядохимикатов, (Вы подвергаете его идеализм более серьезному испытанию.) Четвертая перипетия. Джо присоединяется к соседям, которые занимаются бесчестным бизнесом, и, рискуя жизнью, помогает хорошим парням схватить злодеев. (Вы показываете его смелость.) Пятая перипетия. Злодеи пытаются убить Джо. Джо напуган, но продолжает стоять на своем. (Вы подвергаете его идеализм последнему самому серьезному испытанию.) Кульминация. Злодеи предстают перед судом. Развязка. Джо возвращается к себе на ферму. Местные жители выражают ему свою признательность, и он испытывает удовлетворение. (Вы показываете, что Джо празднует победу.) Составив план произведения, вы должны задать себе несколько вопросов: доказана ли идея? В данном случае ответ: да. Вы показали, что идеализм позволяет одержать победу. • Присутствуют ли в повествовании избыточные перипетии? Ответ: нет. • Есть ли в вашей истории ирония или неожиданные повороты сюжета? Ответ: едва ли. • Развиваются ли ваши персонажи по ходу повествования? Ответ: чего нет, того нет. • Стоит ли писать подобную книгу? Ответ: ни в коем случае! Если в повествовании отсутствуют ирония и неожиданные повороты сюжета, а персонажи не развиваются, писать такую книгу не стоит. Как, используя тот же персонаж и те же обстоятельства, сделать историю более ироничной усилить ее драматизм и заставить персонажи развиваться? Во-первых, нужно избавиться от мелодрамы и убрать рассказ о злобных соседях, подпольно изготавливающих ядохимикаты, и о том, как наш герой раскрывает их заговор. Пусть после того, как Джо унаследует ферму, окажется, что его идея создать экологически чистое хозяйство несостоятельна. Постепенно материальные соображения вынуждают его применить сначала разрешенные ядохимикаты, а потом и запрещенные. Мы берем волшебную палочку и создаем новую идею: "Экономическая необходимость разрушает идеализм". В этом случае события могут развиваться следующим образом: Вводный эпизод. Джо вызывает недовольство полиции, читая на улице свои стихи. Он требует соблюдения своих прав, и его арестовывают. (Вы показываете его идеализм.) Он отказывается признать себя виновным и заплатить пять долларов штрафа (что тоже говорит о его идеализме и одновременно непрактичности), и ему приходится провести уикенд в тюрьме. Завязка. Джо получает в наследство ферму своего деда. Первая перипетия. Джо становится владельцем фермы и принимает решение создать экологически чистое хозяйство. Он работает до седьмого пота, практически не применяя ядохимикатов, и испытывает глубокое удовлетворение. Стараясь делать все, как положено, он преодолевает огромные трудности, чтобы вырастить урожай. Соседи посмеиваются над ним. Поначалу Джо добивается определенных успехов — урожай персиков обещает быть неплохим, но его терзает тревога, он понимает, что риск велик. (Подтверждается его верность своим принципам.) Вторая перипетия. На сад нападают жуки-вредители. Джо удается частично решить проблему, не прибегая к ядохимикатам. Половину урожая персиков удается спасти. Подпорченные плоды приходится продать на варенье. Дожди уничтожают урожай арбузов. Джо приходит в уныние. (Силы природы объединяются против него.) Третья перипетия. Выплаты по займам и налоги лишают Джо средств. Банки отказываются продлевать кредит мечтателю, витающему в облаках. Они уверены, что он потерпит крах. В отчаянии пытаясь спасти урожай клубники, Джо использует разрешенный пестицид. (Вы показываете, как идеализм Джо дает трещину.) Четвертая перипетия. Нарушив свои принципы один раз, Джо чувствует, что ничто не мешает ему сделать это вновь. Когда разрешенные пестициды не помогают ему избавиться от сверчков, которые могут уничтожить урожай, Джо применяет запрещенные ядохимикаты. Это угрожает состоянию почвенных вод, но подобное соображение его не останавливает. (Трещина в идеализме Джо становится глубже.) Кульминационное противостояние. К ферме приближается рой пчел-убийц. Их можно остановить лишь с помощью чрезвычайно ядовитого запрещенного средства. Только оно может спасти Джо от разорения. Зная, что использование ядовитого химиката приведет к необратимым последствиям для окружающей среды, Джо применяет яд. Развязка. Джо спас урожай, но сломлен духовно. Теперь давайте вновь зададим те же самые вопросы: • доказана ли идея? Ответ: да, • Присутствуют ли в повествовании избыточные перипетии? Ответ: нет. • Есть ли в вашей истории ирония или неожиданные повороты сюжета? Ответ: да. • Развиваются ли ваши персонажи по ходу повествования? Ответ: да. • Стоит ли писать подобную книгу? Без сомнения. Так мы преобразили историю, прикоснувшись к ней волшебной палочкой идеи. Можно вновь взять волшебную палочку и еще больше усложнить сюжет, добавив в него любовную интригу. Возможно, герой опустился до использования запрещенных химикатов ради любви. Тогда идея станет куда более интересной и оригинальной: «Любовь разрушает идеализм». В этом случае темами повествования станут любовь и идеализм. Фоном по-прежнему останется сельское хозяйство. Ту жё самую историю можно написать о молодом идеалисте, который унаследовал судно для ловли тунца. Чтобы не разориться, он вынужден использовать запрещенные жаберные сети, С тем же успехом он может получить в наследство бакалейный магазин. Тогда обстоятельства заставляют его, скажем, продавать алкоголь подросткам. Текст может измениться, но идея останется прежней. Еще раз про идею или Как сочетать приятное с полезным Однажды ночью вы видите кошмарный сон. Вам снится, что вы совершили чудовищное преступление и должны ответить за содеянное перед законом. Вы просыпаетесь в холодном ноту и думаете, что из этого сна выйдет гениальный роман. Страшный сон становится зачатком идеи. Вы собираетесь написать роман про человека, который совершил убийство и знает, что ему придется ответить за это перед законом. Но это еще не идея. Это всего лишь туманный замысел. Самой истории у нас пока нет. На следующий день вы усаживаетесь перед компьютером, создаете файл «заметки» и начинаете записывать мысли, связанные с зародившейся идеей. Кто будет главным героем? Почему он совершает убийство? И тому подобное. Вам хочется написать про среднего, незаметного человека. По натуре он совсем не убийца, он идет на преступление из благородных побуждений. Например, чтобы защитить свою семью. Неплохо. Так что же толкнуло его на убийство? Этого вы не знаете. Вы применяете метод мозгового штурма, но на ум не приходит ничего подходящего. В газете вы натыкаетесь на статью о человеке, который влюбился в женщину и стал ее преследовать, а когда был отвергнут, убил ее. Эта женщина пыталась обратиться в полицию, но полицейские оказались бессильны. Они не могли обеспечить ей круглосуточную охрану. Она добилась распоряжения суда, которое запрещало преследователю приближаться к ней, но тот не подчинился запрету, а когда его вызвали в суд, судья ограничился тем, что сделал ему внушение. Неплохо, думаете вы, Это вполне может послужить мотивом для убийства. Пусть от преследований страдает жена героя. Ни полиция, ни суд не могут остановить преследователя, и герой чувствует, что у него есть моральное право убить мучителя своей жены. Теперь у вас есть начало истории, но все еще нет идеи. Почему? Потому что идея включает конец истории. Вы должны знать, что произойдет с персонажами в результате развития сюжета. Итак, герой совершает убийство, избавляется от трупа, и его начинает разыскивать полиция, Нужно решить, какая сторона человеческой натуры нас интересует. О чем наша история? Вот несколько возможных вариантов: 1. Это может быть детективный роман, где убийца будет персонажем второго плана, а главным героем станет полицейский. 2. Это может быть американская версия "Преступления и наказания". Героя будут терзать угрызения совести, которые приведут к раскаянию и духовному перерождению. 3. Это может быть история любви. Герой без ума от своей жены, и мысль о том, что ей могут причинить вред, для него невыносима. Но когда жена узнает, что он совершил убийство, она боится оставаться с ним рядом. Такая история будет иметь парадоксальный конец: герой теряет любовь, ради которой совершил убийство. 4. Это может быть комическая история о человеке, который пытается убить преследователя, но постоянно терпит неудачи. 5. И, наконец, это может быть история об измене и предательстве, где жена делает вид, что ее преследуют, чтобы толкнуть мужа на убийство и избавиться от него, когда он попадет за решетку. Какой вариант вы выберете? По большей части, предпочтения носят субъективный характер. Если вы остановитесь на первом варианте, главным действующим лицом станет детектив, и идея истории будет такой же, как и у большинства детективных романов: «Упорство умелого сыщика позволяет поймать преступника». В центре внимания окажутся изобретательный и ловкий убийца и еще более изобретательный и ловкий сыщик, который раскрывает преступление. Вариант номер два, американская версия «Преступления и наказания», уделяет основное внимание другим моментам. Вы будете рассматривать жизнь убийцы через призму раскаяния и чувства вины. Это будет психологический роман, в котором сыщик без особого труда раскроет преступление и привлечет убийцу к суду, но на этом роман не закончится. Дальше речь пойдет о перевороте, который произошел в жизни убийцы. Идею такого романа можно сформулировать так: "Совершение убийства ведет к духовному перерождению". Третий вариант — это история о человеке, который убивает ради любви и в результате лишается этой любви. Его идея: "Безграничная любовь ведет к утрате любви". Номер четыре, комическая история, скорей всего будет иметь забавный конец. Идея: «Попытки убийства ведут к счастью» или что-нибудь в этом роде. Последняя, пятая история может закончиться тем, что жена сбежит со своим любовником, но тот, зная, что она способна на измену, в свою очередь изменит ей. Идея этой истории: "Предательство любви порождает новое предательство". Любая из этих идей — если с ней хорошенько поработать — может превратиться в гениальный роман. Мне больше всего нравится третий вариант: «Безграничная любовь ведет к утрате любви». Мои предпочтения субъективны, но я чувствую, что из этой идеи я сделал бы отличный роман. Как доказать такую идею? Очень просто: Вводный эпизод. Джулс (наш герой) спускается к завтраку. Его жена, Джо Энн, сидит за столом. Накануне она вернулась домой за полночь, и муж интересуется, где она была. Супруга отвечает, что задержалась на работе (она занимается продажей недвижимости). Ей ничего не стоит обмануть мужа. Джулс так любит жену, что безоговорочно верит каждому ее слову. (Эпизод показывает силу его любви.) Завязка. Приятель Джулса, который работает вместе с ним в страховой компании, говорит ему, что третьего дня видел, как его жена заходит в мотель. Джулс горячо защищает жену, но внутри у него все обрывается. (Эпизод вновь показывает, что он без ума от своей жены.) Первая перипетия. Терзаемый приступами ревности, Джулс начинает следить за Тедом, предполагаемым любовником Энн. (На этом этапе читатель думает, что речь пойдет об адюльтере, который приведет к убийству, но это не так. Мы преподнесем ему сюрприз.) Вторая перипетия. Джулс говорит Джо Энн, что знает о ее похождениях. Она признается, что ходила потанцевать с Тедом, и уверяет мужа, что они заехали в мотель только потому, что ей нужно было переодеть туфли. Она клянется ему в верности. Джулс смягчается. Он решает купить для Энн новый дом, о котором жена давно мечтала, надеясь, что это сделает ее счастливой. Он панически боится потерять ее. Третья перипетия. Джо Энн говорит Джулсу, что Тед домогается ее на работе, посылая ей цветы. Джулс встречается с Тедом. Разговор проходит на повышенных тонах, Джулс угрожает Теду. Четвертая перипетия: Тед начинает преследовать Джо Энн. Джулс идет в полицию. Там ему говорят, что не могут ничего сделать, пока Тед не нарушит закон. Тед продолжает преследовать Энн. Пятая перипетия. Чтобы собрать информацию о прошлом Теда, Джулс нанимает частного детектива. Тот выясняет, что Тед дважды сидел в тюрьме за сексуальные домогательства и преследование женщин, и заявляет, что за пять тысяч долларов он "уговорит" Теда уехать из города. Джулс дает ему деньги. Детектив исчезает. В полиции считают, что он ушел в загул, но Джулс убежден, что его убил Тед. Шестая перипетия. Тед и Джулс встречаются в ресторане. Тед оскорбляет Джулса и заявляет, что добьется своего и переспит с Джо Энн и Джулсу пора смириться с этой мыслью. Джулс не находит себе места. друзья говорят ему, что он имеет полное право убить мерзавца. Седьмая перипетия. Джо Энн приходит домой подавленная, в измятой и разорванной одежде. Она говорит, что Тед пристал к ней на парковке. Джулс, вне себя от ярости, принимает решение убить Теда. Восьмая перипетия. Джулс начинает тщательно готовиться к убийству. Планируя убийство, он ощущает радостное возбуждение. Девятая перипетия. Джулс убивает Теда. Совершив это кровавое деяние, он приходит в ужас. Десятая перипетия. Джулс избавляется от тела. Одиннадцатая перипетия. Джулс, потрясенный содеянным, начинает 6еспробудно пить. Двенадцатая перипетия. Полиция ищет убийцу. Хитрый старый следователь, шериф Молино, подозревает Джулса. Он убежден, что убийство совершил Джулс, и дает тому понять это. Джулс сходит с ума от страха. Он не может спать по ночам. Его нервы на пределе. Тринадцатая перипетия. Частный детектив появляется вновь. Он действительно был в загуле. Он признается, что выдумал судимости Теда, чтобы заставить Джулса раскошелиться, Джулс впадает в глубокое отчаяние, поняв, что Тед был далеко не так опасен, как ему казалось. Четырнадцатая перипетия. Странное поведение Джулса выводит Джо Энн из себя. Они ссорятся. Пятнадцатая перипетия. У Джулса начинаются неприятности на работе. Распространяются слухи, что он убил человека. Друзья начинают избегать его. Шестнадцатая перипетия. Полиция обыскивает дом сверху донизу в поисках улик и допрашивает Джулса. От ужаса и напряжения он обливается потом, но все отрицает. Семнадцатая перипетия. Джо Энн не может вынести происходящего. Люди таращат на нее глаза, говорит она. Жена ссорится с Джулсом, и тот сознается, что убил Теда ради нее. Ради нее! Восемнадцатая перипетия. Джулс и Джо Энн живут вместе, но почти не разговаривают друг с другом. Жена, судя по всему, боится его, хотя муж изо всех сил старается развеять ее опасения. Кульминация. Джулс следит за Джо Энн и выясняет, что та хочет его бросить. Он боится, что жена даст показания против него. Он убивает ее в тот вечер, на который она запланировала побег. Развязка. Шериф вновь подозревает в убийстве Джулса, но не может ничего доказать. Джулс лишился работы, потерял дом и остался без друзей. Но больше всего он горюет о том, что потерял жену. В последней сцене шериф заходит к нему сообщить, что он уходит на пенсию и уезжает во Флориду. Он говорит, что хотел бы услышать признание Джулса, прежде чем отправится на покой. Джулс качает головой, "Похоже, совершив два убийства, тебе удастся выйти сухим из воды?" — говорит шериф. "И это называется выйти сухим из воды?" -- горько усмехается Джулс. Теперь давайте зададим себе уже знакомые вопросы: •Доказана ли идея? Ответ: да. Безграничная любовь действительно ведет к утрате любви. •Присутствуют ли в повествовании избыточные перипетии? Ответ: нет. В истории нет Ничего лишнего: никаких окольных путей, уходов в сторону и тупиков. •Есть ли в истории ирония или неожиданные повороты сюжета? Ответ: да. Повествование пронизано иронией, В нем есть несколько весьма удачных неожиданных поворотов сюжета — например, когда пропавший частный детектив внезапно появляется вновь. •Развиваются ли ваши персонажи по ходу повествования? Ответ: да. Из успешного, уверенного в себе предпринимателя Джулс превращается в угрюмого алкоголика. Из любящего мужа он превращается в человека, исполненного горечи и сожалений. • Стоит ли писать подобную книгу? Ответ: да. Так выглядит процесс создания произведения, имеющего идею, от появления зачатка замысла до воплощения идеи, которую подтверждает каждый поворот сюжета.
Chantal: Роман с множеством идей Гениальный роман может содержать несколько историй. Так, роман Льва Толстого "Анна Каренина" содержит две истории. Это история Анны и история Левина. Еще больше историй в романе "Война и мир". Среди них история женитьбы Пьера, история о том, как Пьер отправляется на войну, история гибели князя Андрея и история Наташи Ростовой. В романе "Преступление и наказание" есть история преступления и история наказания. В романе «Унесенные ветром» за историей о том, как Скарлетт теряет и вновь обретает Тару, следует история ее гибельного брака с Реттом Батлером. Множество идей в одном романе порождает неразбериху вокруг понятия идеи. Каждая история имеет свою идею. Роман может содержать несколько историй, а значит, несколько идей. Роман, в котором больше одной истории, не имеет единой идеи. Он подобен сосуду с историями. Допустим, вам захотелось рассказать про трех сестер: одна из них медсестра, другая интеллектуалка, а третья - проститутка. Три отдельные истории объединяет лишь одно — главные действующие лица связаны родственными узами. Родственные узы сестер — это сосуд. Этого вполне достаточно. Вы можете написать роман про четырех пациентов одного психотерапевта или четырех человек, которые вместе учились в аспирантуре. Сосуд это всего лишь средство, убедительное основание объединить несколько историй под обложкой одной книги. Как организовать материал в романе, который содержит несколько историй? Можно расположить истории по порядку. У каждой из них будет своя идея, даже если все они про одного и того же героя. Представьте, к примеру, что вы пишете исторический роман про сэра Алека Катбертсона, вымышленного героя времен Наполеона. В начале романа сэр Алек, юный гардемарин, оказывается на борту фрегата, попавшего в тайфун. До смерти перепуганный, сэр Алек прячется в якорном отсеке, пока его товарищи сражаются со штормом. Впоследствии он предает одного из друзей, чтобы скрыть собственную трусость, и этого друга наказывают, а сэру Алеку воздают почести и повышают по службе. Идея: «Трусость позволяет одержать победу». В следующей части романа (новая история) сэр Алек влюбляется в прекрасную леди Эшли. К несчастью, она обручена с лордом Ноттингемом, отчимом и наставником сэра Алека. Сэр Алек намерен разделаться с лордом Нотгингемом и подстраивает дело так, что его отчима обвиняют в шулерстве за карточным столом. Он знает, что лорд Ноттингем откажется защищать свою честь на дуэли, а значит, покроет себя позором. Леди Эшли никогда не выйдет замуж за труса, запятнавшего свою честь, и достанется сэру Алеку. Идея этой истории: «Плотская любовь сильнее сыновней любви». В следующей истории сэра Алека призывают на военную службу. Напуганный выстрелами, он прячется в полосу тумана и, чтобы не ударить в грязь лицом, стреляет из пушки. При этом он случайно попадает в английское флагманское судно, которое идет ко дну. Идея: «Трусость ведет к позору». В следующей истории сэр Алек оказывается в тюрьме. Терзаемый раскаянием, он ждет смертной казни. К чему приведет его раскаяние? Может быть, он покончит с собой? Пусть лучше у него не хватит духу совершить самоубийство, и он изменит родине, перейдет на сторону французов и впадет в отчаяние, Идея? "Раскаяние ведет к отчаянию". Как видите, жизнь сэра Алека — это несколько историй, каждая со своей идеей. Его жизнь служит сосудом. Отрезки жизни героя, которые не вошли в эти истории, опущены: например, три года, которые он провел за решеткой, хлебая тюремную баланду и играя в вист с сокамерниками. При такой структуре романа читатель понимает, что первая история посвящена трусости, вторая — любви, и так далее. Несмотря на то, что состав действующих лиц может остаться прежним, истории имеют разные идеи. Другой способ организации материала в романе с несколькими идеями - переключение с одной истории на другую. Так, сэр Алек может иметь сводного брата, незаконнорожденного сына отца сэра Алека и буфетчицы. Назовем его Рудольф. Рудольф — грабитель. Он ненавидит своего сводного брата и обещал отрезать ему уши, если их пути когда-нибудь пересекутся. По ходу повествования мы можем попеременно рассказывать то про одного брата, то про другого. Как только в одной истории напряжение спадает, мы переключаемся на другую. Эпизоды могут располагаться к примеру, в следующем порядке: Вводный эпизод. Домашний учитель сэра Алека, зная, что его уволят, если его подопечный не будет продвигаться в учебе, учит мальчика лгать. Сэр Алек с детства усваивает ценный урок: ложь приносит благо. Переключаемся на Рудольфа. Рудольфа подозревают в том, что он стащил несколько яблок. Ему говорят, что, если он скажет правду, его не накажут. Он говорит правду, и его наказывают. Рудольф усваивает ценный урок: не стоит говорить правду. Переключаемся на сэра Алека. Сэр Алек влюбляется в судомойку, которая позволяет юноше делать с ней все, что ему вздумается. Их застают в неловкой ситуации. Служанку отправляют в исправительную колонию в Австралии. Отец Алека делает сыну внушение и говорит, что следует быть более осмотрительным, флиртуя с женщинами. Возвращаемся к Рудольфу. Он видит, как хозяин таверны "Вздох свиньи" обсчитывает его мать, недоплачивая ей зарплату. Рудольф собирается ограбить таверну на пару со своим слабоумным приятелем. Возвращаемся к сэру Алеку. Он отправляется в Лондон навестить своего отца и узнает, что его ждет восхитительное приключение — отец собирается сводить его в один из лучших лондонских борделей. Возвращаемся к Рудольфу. Ограбление проходит неудачно. Хозяин таверны оказывает сопротивление, и Рудольф разрубает его саблей. Теперь он в бегах. Возвращаемся к сэру Алеку. Вместе со своим папочкой он возвращается на Кингс-Роуд под мухой, распевая похабные песни. Возвращаемся к Рудольфу. Вместе со своим приятелем он поджидает на Кингс-Роуд карету, которую можно ограбить. Они слышат, что к ним приближается экипаж, из которого доносится пение захмелевшего пассажира, горланящего непристойные песни. Как видите, такая структура позволяет одновременно рассказывать о жизни двух персонажей. Обычно истории в подобных романах более-менее равнозначны. Разумеется, таких историй может быть больше двух. Если истории в романе с несколькими идеями неравнозначны, мы имеем дело с другим видом романа. Одна из сюжетных линий является доминирующей, а другая — побочной. Как правило, побочная сюжетная линия значима для основной истории. Побочную сюжетную линию можно изложить как единую историю, разбить на фрагменты, как в структуре с переключением, или вплести в основное повествование. Последний вариант является самым сложным. В результате две истории рассказываются одновременно, порой включая в себя одни и те же эпизоды. Почти всегда побочная сюжетная линия, вплетенная в основное повествование, рассказывает о романтической любви. Для примера возьмем Джо, нашего фермера-идеалиста, и расскажем историю о том, как его идеализм потерпел крах под давлением экономической необходимости. Посмотрим, что будет, если Джо познакомится с Ханной, дочерью соседа, и полюбит ее. Прежде идея романа выглядела так: "Экономическая необходимость разрушает идеализм", но теперь она не годится, поскольку речь зашла о любви. В этом случае идея может быть, к примеру, такой: «Экономическая необходимость не может разрушить идеализм, но это под силу любви». В новой версии нашей истории Джо удается справиться с угрозой разорения, и он продолжает бороться, невзирая на трудности, но затем он влюбляется в Ханну, которая принадлежит к лагерю злодеев, и уступает, чтобы не лишиться ее любви. Вам не нравится такой вариант? Вы хотите, чтобы Джо сохранил свой идеализм до конца? Ладно. Как вам такая идея: «Идеализм, который доводит до разорения, ведет к потере любви»? В этой версии наш герой остается идеалистом, несмотря на давление со стороны Ханы. Он сохраняет свой идеализм и теряет любовь. Попробуем доказать эту идею следующим образом: Вводный эпизод. Джо в Беркли. Его арестовывают за участие в акции протеста. Этот случай оказывается последней каплей для его девушки. Та порывает с Джо. (Эпизод с девушкой подчеркивает одиночество героя и его потребность в близости.) Завязка. Джо узнает, что он стал владельцем фермы. Он преисполнен решимости создать образцовое, экологически чистое хозяйство. Первая перипетия. Джо приезжает на ферму и принимается за работу, избавляясь от химикатов. (до этого момента повествование представляет собой историю идеализма.) Вторая перипетия и вводный эпизод побочной сюжетной линии. Отправившись в город купить гвоздей, Джо знакомится с Ханной, которая работает в скобяной лавке. (В данной версии она работает неполный рабочий день и учится в университете на биохимика.) Джо приглашает Ханну на свидание, и она соглашается. Третья перипетия. На бататы Джо нападают жучки-вредители, но ему удается уничтожить их, не используя химикатов. Из-за этого происшествия он забывает про свидание с Ханной, но та, узнав про жучков, приходит ему на помощь. Они работают до изнеможения. Четвертая перипетия. Джо и Ханна устраивают пикник на лугу и целуются. (Читатель понимает, что любовь представляет собой побочную сюжетную линию, отдельную от истории идеализма.) Пятая перипетия. Люцерну Джо уничтожает саранча, но у него достаточно сахарной свеклы, чтобы поправить дело. (Мы вновь возвращаемся к истории идеализма, который подвергается испытаниям.) Шестая перипетия. Джо пропускает выплату процентов по ссуде. Банк требует, чтобы он использовал пестициды, но Джо не отступает от своих принципов. Седьмая перипетия. Лунной ночью, сидя на возу с сеном (что весьма романтично), Джо делает Ханне предложение, и она принимает его. (Мы возвращаемся к побочной сюжетной линии.) Кульминация основной истории. Насекомые-вредители поражают сахарную свеклу. Экологически чистые методы не помогают. Джо и Ханна работают день и ночь. Спасти ферму могут только пестициды. Джо категорически против. "Это наше будущее!" - плачет Ханна, но Джо непреклонен. «Если ты любишь меня, спаси нашу ферму», - умоляет Ханна, но Джо выбирает идеализм. Ханна оставляет его. (Кульминация побочной сюжетной линии.) Развязка основной истории. Банк изымает ферму за долги. Развязка побочной сюжетной линии. Возвращаясь в город, Джо заходит в скобяную лавку, чтобы напоследок повидать Ханну. Она желает ему счастья. Идея: «Идеализм, который доводит до разорения, ведет к потере любви» — доказана. Как научиться создавать произведения с идеей Когда мои студенты узнают, как писать, опираясь на идею, они изо всех сил стараются изобрести идею для того, что пишут. Не делайте этого. Для начала посмотрите с полдюжины фильмов и попробуйте сформулировать их идею. Спросите себя: о чем эта история? Затем задайте вопрос: что случится с героями? Вот и все дела. Предположим, мы с вами посмотрели знаменитую "Африканскую королеву" по роману С. Фостера. Вы считаете, что идея фильма: «Месть ведет к любви и счастью», а я утверждаю, что его идея: "Откликнувшись на зов патриотизма, вы одержите победу». Это не значит, что кто-то из нас не прав. Именно желание отомстить вызвало у Розы внезапный всплеск патриотизма, а в конце Роза и Чарли в самом деле одержали победу, но при этом они к тому же полюбили друг друга и обрели счастье. И ту и другую идею доказывает одна и та же цепь событий. В сущности, мы с вами говорим об одном и том же. Скоро вы заметите, что самые удачные фильмы имеют четко выраженную идею, которая доказана выразительно и лаконично. В них есть развитие характеров, ирония и неожиданности, а идея стоит того, чтобы снять фильм. Далее, задумайтесь, как изменится история, если изменить ее идею. Какие эпизоды можно будет опустить? Что придется добавить? Следующий шаг — создать историю на основе идеи. Попросту придумать идею и составить план эпизодов, которые позволяют доказать ее. Повторяйте это упражнение один-два раза в день, и через пару месяцев вы научитесь писать, ориентируясь на идею. С этого момента вы станете похожи на египетского каменотеса с зубилом. Теперь у вас есть инструмент, который поможет вам создавать шедевры, живущие в веках. Когда вы освоите работу с идеей, вам нужно будет обрести уверенный голос рассказчика, и — о счастье! — именно об этом пойдет речь дальше.
Юлия: Chantal Огромное вас мерси(с)!
Chantal: Юлия всегда пожалуйста!
Chantal: VI. Голос рассказчика и кому он принадлежит Почему этот кто-то не вы Не сомневаюсь, что тот, кто читает эту книгу, находится под впечатлением от ее автора. Надеюсь, вы понимаете, что эту книгу написал не робот. Произведение всегда несет отпечаток личности автора. Думаю, вы заметили, что автор обладает прекрасным чувством юмора и глубоким знанием предмета. Возможно, вы полагаете, что "я" рассказчика и "я" Джеймса Н. Фрэя совпадают. Это не так. "Я" рассказчика и "я" Джеймса Н. Фрэя не одно и то же. Когда Джеймс Н. Фрэй садится писать, он надевает маску, именно эта маска и есть «я» рассказчика. Это идеализированный образ реального Джеймса Н. Фрэя. Рассказчик исполнен бьющего ключом оптимизма. Реальный Джеймс Н. Фрэй порой пребывает в дурном расположении духа. В такие дни он решительно не в состоянии прислушаться к собственным блестящим советам. Ему хочется разбить вдребезги компьютер вместе с клавиатурой, потому что он не может найти нужных слов. С рассказчиком не случается ничего подобного. Он неизменно пребывает в приподнятом настроении, свеж, бодр и преисполнен уверенности в себе, граничащей с нахальством. Это не значит, что реальный Джеймс Н. Фрэй не согласен с чем-либо в этой книге. Он готов обеими руками подписаться под каждым ее словом. Однако как у любого человека, у Джеймса Н. Фрэя бывают удачные и неудачные дни. Порой он бывает болен, иногда переживает из-за государственного долга, а временами не может заставить свои пальцы плясать по клавиатуре. Рассказчик плывет над ним, подобно воздушному змею, подхваченному потоком ветра. Поэтому даже когда я, настоящий Джеймс Н. Фрэй, расстроен тем, что моя золотая рыбка заквакала, я не позволяю, чтобы эта печаль была заметна в голосе рассказчика. Я надеваю маску и принимаюсь барабанить по клавишам с улыбкой и озорным огоньком в глазах. В моем репертуаре есть и другие маски. Так, изучая английскую литературу в аспирантуре, я писал научные работы, используя совсем другой образ рассказчика, — это был рассказчик-ученый. Ниже приводится отрывок из моей работы, которая называлась — о ужас! — «Герменевтика и классическая традиция»: "Цель данной работы — сравнить подходы Александра Попа и Е. Д. Хирша-младшего к критицизму. Поп, судя по всему, — последний теоретик и практик неоклассицизма. Хирш — американский профессор герменевтики, воспитанный немецкой школой феноменологии ХХ века. Дихотомии, параллели и исходные посылки, о которых пойдет речь ниже, носят гипотетический характер и не претендуют на исчерпывающую полноту. Полагаю, представленная картина подтвердит тезис о том, что основы неоклассической теории критики Попа сохраняются в герменевтике Хирша, в особенности в концепции авторского замысла, понимании поэзии как акта сознательной деятельности, а литературного жанра- как основы поэтического творчества. В центре внимания данного исследования — противопоставление "поэзии как имитации" "поэзии, как акта романтической экспрессии", полемика, которая ведется со времен заката литературного критицизма..." Обратите внимание, каким напыщенным слогом изъясняется рассказчик. Такие слова, как «дихотомия» и «романтическая экспрессия», придают тексту наукообразие. Голос рассказчика определяется выбором слов и фраз. Ученый, к примеру, никогда не скажет "чертовски здорово", а дружелюбный, веселый голос автора этой книги не отважится произнести неудобоваримое слово «герменевтика». Львиный рык: голос рассказчика должен быть уверенным Уверенный голос рассказчика создает у читателя ощущение, что автор знает, о чем говорит. Такой автор вызывает доверие. Он позволяет читателю забыть свой критический настрой и отдаться потоку слов. В документальной и научной литературе подобная уверенность создается стилем изложения и господством фактов. В художественной литературе уверенность повествователя определяется стилем изложения и господством деталей. Вот примёр неуверенного голоса повествователя в документальной литературе: "Жить в районе залива Сан-Франциско очень приятно. Здесь хорошая погода и чистый воздух. Можно круглый год совершать морские прогулки под парусами. Здесь много прекрасных ресторанов и мест отдыха, как для туристов, так и для местных жителей." Автор выбрал слишком общие, расплывчатые и невыразительные слова. Читатель чувствует, что автор либо не знает, о чем рассказывает, либо не в состоянии изъясняться внятно, а может быть, и то и другое одновременно. Попробуем изложить то же самое более уверенно: "Жизнь в районе залива Сан-Франциско — забавная штука, На Рыбачьей пристани и пирсе номер 39 можно увидеть богатых туристов, сорящих деньгами, которые готовы отдать за десятидолларовую шляпку 99 долларов 95 центов, В китайском квартале они платят пять баксов за десятицентовые безделушки, по виду изготовленные в Мексике. Местные жители не заглядывают в подобные места. Кому это нужно, когда изумрудно-зеленая вода залива, покрытая белыми барашками, так и манит поднять паруса и выйти в море, а в каких-нибудь двадцати милях к северу начинается секвойевый лес, вечный, царственный и безмолвный?" В этом отрывке куда больше жизни — и индивидуальности. Фраза "жизнь здесь — забавная штука" делает повествование более выразительным. Такие детали, как "изумрудно-зеленая вода залива, покрытая белыми барашками", создают яркий и осязаемый образ места. Мы представляем себе залив, лодки и величие безмолвных секвой. Вот пример неуверенного голоса повествователя в художественной литературе: "Гарольд был добросовестным работником и хорошим мужем. Он хорошо одевался, а в выходные любил длительные прогулки. Его жене нравилось сопровождать его. Детей они обычно оставляли дома. Во время таких прогулок супруги обожали обсуждать планы на будущее". Голос рассказчика невыразителен, а детали представляют собой утверждения общего характера вроде "добросовестный работник", "хороший муж" и "любил длительные прогулки". У читателя возникает ощущение, что автору просто нечего сказать. Вот как использовать детали, чтобы сделать повествование более конкретным и выразительным: "Шесть дней в неделю Гарольд горбатился в заводском цеху в Кенсингтоне, где изготавливали полки и шкафчики для ванных комнат. В свободное время он любил принарядиться щеголял в костюмах из ткани с искрой, туфлях из крокодильей кожи и шелковых рубашках. По воскресеньям вместе с женой Джуэл он подолгу бродил по окрестностям. Супруги мечтали, как в один прекрасный день он распрощается со своим станком, отправится в Голливуд и станет мастером по спецэффектам, как его кумир, Уильям Б. Гейтс III". Голос рассказчика обретает индивидуальность. Такие слова, как «горбатился», делают повествование более выразительным. То же самое относится и к слову "щеголял", которое характеризует не только персонаж, но и личность рассказчика. Вот один из лучших в художественной литературе примеров уверенного голоса рассказчика: "Скарлетт О'Хара не была красавицей, но мужчины вряд ли отдавали себе в этом отчет, если они, подобно близнецам Тарлтонам, становились жертвами ее чар. Очень уж причудливо сочетались в ее лице утонченные черты матери — местной аристократки французского происхождения — и крупные, выразительные черты отца пышущего здоровьем ирландца. Широкоскулое, с точеным подбородком лицо Скарлетт невольно приковывало к себе взгляд. Особенно глаза чуть раскосые светло-зеленые, прозрачные в оправе темных ресниц. На белом, как лепесток магнолии, лбу — ах, эта белая кожа, которой так гордятся женщины американского Юга, бережно охраняя ее шляпками вуалетками и митенками от жаркого солнца Джорджии — две безукоризненно четкие линии бровей стремительно взлетали косо вверх — от переносицы к вискам. Заметьте, как конкретны детали; именно это создает ощущение, что повествователь знает, о чем говорит. Он не только показывает, как выглядит Скарлетт, но и рассказывает о ее происхождении и взглядах южан. Это беспристрастный голос репортера, который не высказывает свое мнение и не дает оценок, но констатирует факты. При этом его тон имеет мелодраматический, почти эпический оттенок: лицо «приковывало к себе взгляд», «точеный подбородок», «белый, как лепесток магнолии, лоб» - все эти выражения уместны в мелодраматическом произведении. Видно, что автор прекрасно владеет материалом, и ему есть, что сказать. В отдельных фрагментах романа "Кэрри" Стивен Кинг использует такой же подход: "Мама была очень крупной женщиной, и она всегда носила шляпу. Последнее время у нее стали опухать ноги, и иногда казалось, что ступни выливаются через края туфель. На улице она носила тонкое черное пальто с черным меховым воротником. Голубые глаза выглядели за стеклами двухфокусных очков без оправы просто огромными. Она всегда брала с собой черную сумку, где лежали обычно кошелек для мелочи, бумажник (оба черные), большая Библия (тоже в черном переплете) с ее именем, отштампованным на обложке золотом, и пачка религиозных буклетов, стянутых резинкой. Буклеты были, как правило, в оранжевых обложках и с очень плохой печатью". Автор мастерски пользуется деталями: «казалось, что ступни выливаются через края туфель»... «с ее именем, отштампованным на обложке золотом». Возможно, вам приходилось слышать, что в хорошей литературе автор «невидим», и будь он самим Господом Богом, ему следует оставаться бесстрастным, не проявляя себя. Это не просто псевдоправило, но и очень вредный совет, который часто слышат начинающие писатели. Сказать по правде, я и сам давал его в книге "Как написать гениальный роман". Автор (рассказчик) не должен оставаться незаметным. Все что угодно, только не это. Маколей и Ланнинг в работе «Приемы создания художественного произведения» (1987) выразили эту мысль следующим образом: "Рассказчик как посредник имеет обыкновение игнорировать планы автора и обретает собственную неповторимую индивидуальность. В лучших произведениях художественной литературы без этого не обходится". Вы поняли: без этого не обходится? Личность рассказчика в романе Достоевского «Преступление и наказание» буквально прорывается сквозь ткань повествования. Вот как автор описывает своего главного героя, Раскольникова: "Он был до того худо одет, что иной, даже и привычный человек, посовестился бы днем выходить в таких лохмотьях на улицу. Впрочем, квартал был таков, что костюмом здесь было трудно кого-нибудь удивить. Близость Сенной, обилие известных заведений и, по преимуществу, цеховое и ремесленное население, скученное в этих серединных петербургских улицах и переулках, пестрили иногда общую панораму такими субъектами, что странно было бы и удивляться при встрече с иною фигурой. Но столько злобного презрения уже накопилось в душе молодого человека, что, несмотря на всю свою, иногда очень молодую, щекотливость, он менее всего совестился своих лохмотьев на улице. другое дело при встрече с иными знакомыми или с прежними товарищами, с которыми вообще он не любил встречаться... А между тем, когда один пьяный, которого неизвестно почему и куда провозили в это время по улице в огромной телеге, запряженной огромною ломовою лошадью, крикнул ему вдруг, проезжая: "Эй ты, немецкий шляпник!" — и заорал во все горло, указывая на него рукой, — молодой человек вдруг остановился и судорожно схватился за свою шляпу. Шляпа эта была высокая, круглая, циммермановская, но вся уже изношенная, совсем рыжая, вся в дырах и пятнах, без полей и самым безобразнейшим углом заломившаяся на сторону. Но не стыд, а совсем другое чувство, похожее даже на испуг, охватило его". Рассказчик явно всеведущ как Бог во всем, что касается его персонажа и города, а его личность проявляется в проникнутом глубокой симпатией описании чувств главного героя: «он менее всего совестился своих лохмотьев на улице... другое дело при встрече с иными знакомыми или с прежними товарищами...», «не стыд, а совсем другое чувство... охватило его». Роман написан так, словно автор знал этого человека лично и переживает за него всей душой. Чуть дальше, после встречи главного героя со старухой-процентщицей, Раскольников потрясен собственными страшными мыслями. Содрогаясь от отвращения к себе, он заходит в грязную распивочную и заказывает стакан пива: "Тотчас же все отлегло, и мысли его прояснели. "Все это вздор, сказал он с надеждой, — и нечем туг было смущаться! Просто физическое расстройство! Один какой-нибудь стакан пива, кусок сухаря, — и вот, в один миг, крепнет ум, яснеет мысль, твердеют намерения! Тьфу, какое все это ничтожество!.." Но, несмотря на этот презрительный плевок, он глядел уже весело, как будто внезапно освободясь от какого-то ужасного бремени, и дружелюбно окинул глазами присутствующих". Рассказчик знает, когда герой освобождается от «ужасного бремени», несмотря на «презрительный плевок». Такого рассказчика едва ли можно считать «незаметным». То же самое относится к рассказчику в романе «Гордость и предубеждение»: "Мистер Бингли вскоре перезнакомился почти со всеми присутствовавшими. Он был оживлен и любезен, участвовал в каждом танце, жалел о слишком раннем окончании бала и даже упомянул вскользь, что не мешало бы устроить бал в Незерфилде. Столь приятные качества говорили сами за себя. Как разительно отличался он от своего друга! Мистер Дарси танцевал только раз с миссис Хёрст и раз с мисс Бингли, не пожелал быть представленным другим дамам и весь остальной вечер провел, прохаживаясь по залу..." Повествователя в книге Тома Вулфа «Костры амбиций» (1987) тоже трудно назвать невидимым: «...В холле на каменном полу стоял на коленях Шерман Мак-Кой и старался пристегнуть поводок к ошейнику таксы. Пол был из темно-зеленого мрамора, он тянулся бесконечно во все стороны и доходил до широкой дубовой лестницы, которая одним великолепным изгибом вздымалась на целый этаж вверх. При одной мысли о подобной роскошной квартире любой житель Нью-Йорка, да, собственно, и всего мира, начинает корчиться на костре зависти и алчбы". Разумеется, тон повествования сатирический, однако здесь явно просвечивает личность рассказчика, который преподносит происходящее под собственным углом зрения: "корчиться на костре зависти и алчбы". Повествователя Курта Воннегута в романе «Завтрак для чемпионов» никак не назовешь незаметным — у него есть собственное, вполне определенное мнение: "Это рассказ о встрече двух сухопарых, уже немолодых, одиноких белых мужчин на планете, которая стремительно катилась к гибели. Один из них был автором научно-фантастических романов по имени Килгор Траут. В дни встречи он был никому не известен и считал, что его жизнь кончена. Но он ошибся. После этой встречи он стал одним из самых любимых и уважаемых людей во всей истории человечества. Человек, с которым он встретился, был торговцем автомобилями — он продавал автомобили фирмы "Понтиак". Звали его Двейн Гувер. Двейн Гувер стоял на пороге безумия". Рассказчик, который дает знать о своем присутствии, может создать особый, торжественный настрой одним лишь своим тоном. Возьмем рассказчика Клайва Баркера в «Сотканном мире»: "Ничто никогда не начинается. Нет гневного момента или гневного слова, с которых можно было бы начать историю. Ее корни всегда восходят к другой истории, более ранней, и так до тех пор, пока ее исток не затеряется в веках, хотя каждая эпоха рассказывает ее по-своему. Так освящается языческое, страшное становится смешным, любовь превращается в сантименты, а демоны — в заводных кукол". Обратите внимание, как тон повествователя создает ощущение, что история, которую он собирается рассказать, — бессмертная легенда, исполненная глубокого смысла. И все же, комментируя собственное произведение, автор может зайти слишком далеко. Как говорят Маколей и Ланнинг в работе «Приемы создания художественного произведения»: «Современная трактовка... роли незримого повествователя порождена неприятием характерной для писателей ХУIII—ХIХ веков манеры постоянно вмешиваться в повествование. Такой прием называется «авторской вставкой» и используется, если автору собственной персоной вздумалось поболтать с читателем». В этом смысле весьма показателен написанный в ХХ веке роман Джона Фаулза «Любовница французского лейтенанта», искусная имитация романа ХIХ века: "Сэм в эту минуту обдумывал нечто прямо противоположное, а именно: сколь многое доступно пониманию той разновидности племени Евы, которую избрал своею спутницей он. Сегодня нам трудно представить себе пропасть, которая в те времена разделяла парня из лондонского Сэвен-Дайелза 115 и дочь возчика из глухой деревушки восточного Девона. Чтобы сойтись друг с другом, им нужно было преодолеть столько препятствий, как если бы он был эскимосом, а она — зулуской. Они и говорили-то почти на разных языках - так часто один не понимал другого". Это и вправду звучит так, словно автор остановился поговорить с нами. Авторское вмешательство может переходить всякие границы. Уильям С. Нотт в работе «Искусство беллетристики» называет это «болтливостью автора». Порой автор не знает меры, комментируя события или, что еще хуже, давая понять, что произойдет дальше, например, так: «Хлопнув дверью, Фредди вышел из дома, сел в машину и поехал навстречу самой страшной ошибке в своей жизни». Таким образом, говорит Нотт, автор "разрушает иллюзию реальности", напоминая читателю, что он имеет дело с "вымышленной историей".
Цапля: Chantal пишет: Думаю, вы заметили, что автор обладает прекрасным чувством юмора и глубоким знанием предмета Мы заметили!
Леона: Chantal Мне показалось, что пример истории со сломленным идеалистом Джо противоречит столь любимой мной идее хеппиэндизма. Наверняка можно было состряпать историю о том, что плохих парней всё же наказали, но и с иронией, и с неожиданными поворотами сюжета. Очень здорово г-н Фрей пишет про рассказчика!
Axel: Леона пишет: Мне показалось, что пример истории со сломленным идеалистом Джо противоречит столь любимой мной идее хеппиэндизма. Предложенный вариант меня совсем не впечатлил, я бы сказала, что он жутко скучный и неинтересный. Леона пишет: Наверняка можно было состряпать историю о том, что плохих парней всё же наказали, но и с иронией, и с неожиданными поворотами сюжета. Вот это было бы гораздо интересней. Честно говоря, я так и не поняла почему первый вариант с наказанием плохих парней плох.
apropos: Chantal По причине болезни не могла насладиться очередными изысканиями г-на Фрея, что теперь сделала с неослабевающим восторгом. Axel пишет: почему первый вариант с наказанием плохих парней плох. Он слишком банален, наверное. И идеалистичен. Второй вариант куда более жизненен. Chantal пишет: вы заметили, что автор обладает прекрасным чувством юмора и глубоким знанием предмета Скромняга! Обожжаю!
Леона: apropos пишет: Второй вариант куда более жизненен. apropos а хеппиэндизм?
apropos: Леона пишет: а хеппиэндизм Всегда с нами! (Просто в случае с Джо - полная безнадега во всех вариантах)
Chantal: Псевдоправила повествования от первого и третьего лица и прочие мифы Какую бы форму повествования вы ни избрали, помните, что рассказчик — это один из персонажей и относиться к нему нужно соответственно. Не верьте псевдоправилам, которые гласят, что при повествовании от первого лица вы можете позволить себе то, чего нельзя сделать в третьем лице, и наоборот. Возьмем роман Камю «Посторонний», где повествование ведется от первого лица для придания ему так называемой «интимности». Вам наверняка говорили, что рассказ от третьего лица не дает подобного эффекта. В приведенной ниже сцене рассказчик входит в морг, где лежит его покойная мать: «Вслед за мной вошел сторож; должно быть, он бежал, так как совсем запыхался. Слегка заикаясь, он сказал: — Мы закрыли гроб, но я сейчас сниму крышку, чтобы вы могли посмотреть на покойницу. Он уже подошел к гробу, но я остановил его. Он спросил: — Вы не хотите? Я ответил: — Нет. Он прервал свои приготовления, и мне стало неловко, я почувствовал, что не полагалось отказываться. Внимательно поглядев на меня, он спросил: - Почему? — Но без малейшего упрека, а как будто из любопытства. Я сказал: — Сам не знаю. И тогда, потеребив седые усы, он произнес, не глядя на меня: — Что ж, понятно». Эпизод написан безупречно и в тоне повествования действительно заучат интимные, сокровенные ноты. Здесь прекрасно передано ощущение неловкости и печали, обычных в подобной ситуации, давайте посмотрим что произойдет, если написать эту сцену от третьего лица. «Вслед за Мерсо вошел сторож; должно быть, он бежал, так как совсем запыхался. Слегка заикаясь, он сказал: — Мы закрыли гроб, но я сейчас сниму крышку, чтобы вы могли посмотреть на покойницу. Он уже подошел к гробу, но Мерсо остановил его. Сторож спросил: - Вы не хотите? — Нет, ответил Мерсо. Он прервал свои приготовления, и Мерсо стало неловко, он почувствовал, что не полагалось отказываться. Внимательно поглядев на Мерсо, сторож спросил: — Почему? — Но без малейшего упрека, а как будто из любопытства. — Сам не знаю, — сказал Мерсо. И тогда, потеребив седые усы, он произнес, не глядя на Мерсо: — Что ж, понятно». Потеряли ли мы в "интимности"? Ничуть не бывало. Ни капельки. Вариант, написанный в третьем лице, вызывает то же ощущение неловкости и печали, что и сцена, описанная от первого лица. Приведем другой пример. Теперь возьмем фрагмент из романа «Кэрри», который написан Стивеном Кингом от третьего лица, что якобы делает тон повествования менее интимным: "...Он, не дав ей договорить, перегнулся и начал ее целовать, ползая руками по талии и груди. От него резко пахло табаком, брилкримом и потом. Крис наконец вырвалась и, переведя дыхание, взглянула на себя. К жирным пятнам на кофточке прибавились новые пятна грязи. двадцать семь пятьдесят в магазине Джордан Марш, но теперь кофточка годилась разве что для мусорного бака. Однако Крис чувствовала только острое, почти болезненное возбуждение". Попробуем изменить этот эпизод, что, согласно теории «интимности повествования от первого лица», придаст его тону соответствующий оттенок: "...Он, не дав мне договорить, перегнулся и начал целовать меня, ползая руками по талии и груди. От него резко пахло табаком, брилкримом и потом. Наконец я вырвалась и, переведя дыхание, взглянула на себя. К жирным пятнам на кофточке прибавились новые пятна грязи. Двадцать семь пятьдесят в магазине Джордан Марш, но теперь кофточка годилась разве что для мусорного бака. Однако я чувствовала только острое возбуждение". Переключиться на первое лицо было не слишком сложно. Пришлось убрать слово «болезненный» - оно явно не из лексикона данной героини. Тем не менее в этой версии не утрачено ни одной ценной для читателя детали. Первое лицо не прибавило фрагменту никакой интимности. Пусть так, скажете вы, но если рассказчик — более колоритный герой, нельзя переключиться на третье лицо, не потеряв этот колорит. Что ж, давайте посмотрим на повествование, которое ведется от лица подобного персонажа: «Меня зовут Дейл Кроу-младший. Я говорил Кэти Бейкер - она мой инспектор, следит за теми, по получил срок условно, — что я ничего плохого не сделал, Я просто заглянул в бар повидаться с приятелем и, пока ждал его, выпил кружку пива, всего одну кружку, я сидел и никого не трогал, и тут к моему столику подвалила эта шлюшка и принялась танцевать для меня, хотя никто ее об этом не просил. Они раздвигают тебе колени, начинают прижиматься, а потом от них не отвяжешься. Ее звали Ирлин. Я сказал ей, что меня она не интересует. Но она не унималась, и я встал и пошел к выходу. Она завопила, что я должен ей пять баксов, и тут ко мне подошел вышибала и понес бог знает что. Я двинул ему разок, всего один раз, выхожу, а там уже поджидает машина с мигалкой. Тут вышибала решил показать, какой он крутой, и начал выделываться, Я двинул ему еще разок, чтобы вправить мозги и чтобы помощник шерифа понял, по первый заварил эту кашу. Но не успел я и рта разинуть, эти мерзавцы надели на меня наручники и сунули в машину. Выходит, потом они введут мои данные в специальный компьютер? Потом один из них заявляет: "Эй, взгляните-ка! Оказывается, он осужден условно. Ударил офицера полиции". Ничего, придет время, я им устрою. Ясное дело, меня подставили!" Кажется, что подобный эпизод невозможно рассказать от третьего лица, не потерян колоритности персонажа. Но на самом деле я изменил авторский текст, и в оригинале повествование ведется от третьего лица. Это начало романа Элмора Леонарда «Боб Максимум». Дейл Кроу-младший сказал Кэти Бейкер — она инспектор и следит за теми, кто получил срок условно, — что он ничего плохого не сделал. Он просто заглянул в бар повидаться с приятелем и, пока ждал его, выпил кружку пива, всего одну кружку, он сидел и никого не трогал, и тут к его столику подвалила эта шлюшка и принялась танцевать для него, хотя никто ее об этом не просил. "Они раздвигают тебе колени, начинают прижиматься, — рассказывал Дейл, — а потом от них не отвяжешься. Ее звали Ирлин. Я сказал ей, что меня она не интересует. Но она не унималась, и я встал и пошел к выходу. Она завопила, что я должен ей пять баксов, и тут ко мне подошел вышибала и понес бог знает что. Я двинул ему разок, всего один раз, выхожу, а там уже поджидает машина с мигалкой. Тут вышибала решил показать, какой он крутой, и начал выделываться. Я двинул ему еще разок, чтобы вправить мозги и чтобы помощник шерифа понял, кто первый заварил эту кашу. Но не успел я и рта разинуть, эти мерзавцы надели на меня наручники и сунули в машину. Выходит, потом они введут мои данные в специальный компьютер? Потом один из них заявляет: "Эй, взгляните-ка! Оказывается, он осужден условно. Ударил офицера полиции". Ничего, придет время, я им устрою. Ясное дело, меня подставили!"" Обратите внимание, что, давая читателю возможность оценить манеру речи Кроу, автор использует длинную цитату. Ну так что же? Это вполне допустимый прием, который позволяет познакомиться с персонажем поближе. Это всего лишь еще один способ сохранить интимность, повествуя от третьего лица. Фокус в том, чтобы передать неповторимый характер персонажа, взглянув на происходящее его глазами. Но даже это правило не является непреложным. Так, в романе Кена Кизи «Песня моряка» (1992) рассказчик, повествуя от третьего лица, выражается весьма сочным языком: "Билли Кальмар был отвратительным напыщенным мерзавцем, но президент из него получился неплохой. Он оживил деятельность ордена, оплодотворив его своей неуемной творческой энергией и подкрепив химическими препаратами". Значит, псевдоправило, которое гласит, что рассказ от первого лица приближает нас к персонажу и позволяет сделать его более колоритным, — сущая чепуха. В действительности любые достоинства произведения, интимность, атмосфера, колорит, — да все что угодно, можно с равным успехом сохранить и в том и в другом варианте. Зато верно обратное, скажете вы. Всем известно, что, ведя рассказ от первого лица, вы не можете описать сцены, которые происходят без участия рассказчика. Существует железное правило - повествование от первого лица накладывает значительно больше ограничений, чем третье лицо. Это тоже чепуха. Начинающим писателям постоянно твердят, что не следует писать книгу от первого лица, потому что это не позволит показать читателю сцены, которые происходят без участия рассказчика. Но это не так. Вот пример повествования от всевидящего третьего лица из романа Стивена Кинга: "В доме ни звука. Она ушла. На ночь глядя. Ушла. Маргарет Уайт медленно прошла из своей спальни в гостиную. Сначала кровь и грязные фантазии, что насылает вместе с кровью дьявол. Затем эта адская сила, которой наделил ее все тот же дьявол. И случилось это, разумеется, когда настало время кровотечений. О, уж она-то знает, что такое Дьявольская Сила: с ее бабкой было то же самое. Случалось, она разжигала камин, даже не вставая с кресла-качалки у окна. .." Псевдоправило гласит: если книга написана от первого лица (в данном случае, от лица Кэрри), повествователь не может заглянуть в мысли Маргарет Уайт, что позволяет третье лицо, давайте проверим, так ли это. Все, что для этого нужно, — немного набить руку. Представим, что повествование ведется от лица Кэрри, которая только что отправилась на выпускной бал вопреки желанию матери: «Когда я ушла, в доме скорей всего воцарилась полная тишина. Мама наверняка сидит у себя в спальне, думая только об одном: "Она ушла. На ночь глядя. Ушла". Потом мама выйдет из спальни в гостиную, думая, что сначала была кровь и грязные фантазии, которые дьявол насылал на меня, ее дочь, вместе с кровью. Затем эта адская сила, которой наделил меня все тот же дьявол. И случилось это, разумеется, когда настало время кровотечений. Она убеждена, что уж она-то знает, что такое Дьявольская Сила: с ее бабкой было то же самое. Мама помнит, как ее бабка разжигала камин, не вставая с кресла-качалки у окна.." Все достоинства произведения сохранились — атмосфера, интимность, образность — ничто не утрачено. Теперь вы видите, что, избрав любой подход, вы ничем не ограничены. Разумеется, потери возможны, если персонаж, от лица которого вы ведете повествование, отличается зоркостью и проницательностью или изъясняется ярким, неповторимым языком. Или погибает раньше, чем кончится книга. Независимо от формы и тона повествования, которые вы избрали, нужно максимально использовать их преимущества, не зацикливаясь на недостатках. Некоторые писатели имеют природную склонность к той или иной форме, и, кроме того, следует учитывать требования жанра. В детективных романах про крутых парней рассказчиком часто становится один из таких парней, и повествование ведется от первого лица. В то же время в любовных романах повествование почти всегда ведется от третьего лица цветистым, мелодраматическим языком.
apropos: Chantal Г-н Фрей по прежнему в ударе. Но что за намек на "цветистый, мелодраматический язык" в ЛР?! Он что, их не любит и не читает?!
Цапля: apropos пишет: Он что, их не любит и не читает?! Неужели ты ему этого не простишь? Chantal очень поучительная глава - к вопросу о "лицах" - никогда не могла себя заставить писать от первого лица
apropos: Цапля пишет: Неужели ты ему этого не простишь? Я ему все - или почти все - прощу. Но он мог бы на досуге-то и почитать, и восхититься... поучительными препятствиями, которые преодолевает любовь на своем пути.
Chantal: Цапля пишет: никогда не могла себя заставить писать от первого лица А я писала когда-то, мне казалось, что так проще выразить эмоции. Хотя это и отдавало мерисьюизмом
Цапля: Chantal пишет: Хотя это и отдавало мерисьюизмом какие все сейчас теоретически подкованные!
Chantal: Цапля пишет: какие все сейчас теоретически подкованные! Ой, не говори
Леона: Chantal пишет: Хотя это и отдавало мерисьюизмом О, ещё один термин изобрели!
Chantal: Накачиваем мускулы, или Как поставить голос Поставить голос для писателя не менее важно, чем овладеть техникой литературного творчества. Яркая, самобытная манера впечатляет и редактора, и литературного агента. Обычно начинающему писателю не под силу выработать оригинальную манеру повествования и даже просто прочувствовать, как она необходима. Новичку сложно даже оценить такую манеру. Это объясняется очень просто. Большинство начинающих писателей — жертвы американской образовательной системы. Их учили писать наукообразные работы. Чтобы освободить их разум, на который надели смирительную рубашку, нужны весьма энергичные усилия. Когда вы пишете сочинение в четвертом, пятом, седьмом или двенадцатом классе или даже в колледже, основное внимание уделяется грамматике и формальной структуре. В последнюю очередь учитель смотрит на содержание, но и здесь прежде всего важно, раскрыта ли заданная тема. Никто и никогда не говорил вам, что нужно предложить хорошую идею. Или что надо писать в яркой, выразительной манере. Из материала неизменно выхолащивалась ваша индивидуальность. Если вы используете в своей работе выражение "мозги набекрень", его отчеркнут красной ручкой и пометят клеймом "разговорное", а слова "комп" и "Клава" назовут "жаргонизмами". Если вы осмелитесь возмутиться идиотским заданием, которое требует сравнить символику охоты на кита в "Моби Дике" и письма Скарлетт, вас попросту провалят на экзамене. Вас осыплют похвалами, если ваше сочинение изобилует цитатами. А если вы разделяете точку зрения учителя и пишете в серой, безжизненной и скучной академической манере, используя бесчисленные штампы, вы непременно получите отличную оценку. Иными словами, критерий оценки любого сочинения, написанного в классе, —его соответствие идеалу — безупречно грамотной, логичной и мертвой работе. Стыдно признаться, но некоторое время я сам преподавал подобное «мастерство» в колледже, и мой руководитель говорил мне, что содержание не так уж важно. Главное, чтобы в книге не было вульгаризмов, а значит, уйма ярких и выразительных слов была под запретом. Но какого черта писать книгу, если не важно, о чем она? Или если в ней нет места для личности автора? Такая позиция истеблишмента в сфере просвещения ведет к тому, что серые, безликие произведения кишмя кишат, а хорошие книги редки, как орхидеи в Альпах. Поскольку все мы до смерти боимся принести домой табель успеваемости с плохими оценками, мы из кожи вон лезем, чтобы угодить учителю. Большинство из нас, стараясь заглушить дурные предчувствия, начинают штамповать работы, лишенные какой бы то ни было индивидуальности. Попытки проявить себя сводятся к стремлению написать работу как можно быстрее, чтобы похвалиться перед друзьями: «Я сделал то, что они хотели, но зато написал двадцать страниц всего за три часа». Но теперь, когда вы создаете художественную литературу, вы должны выпустить льва, который сидит у вас внутри, и позволить ему издать громовой рык. Для этого внимательно изучайте авторов, обладающих яркой, неповторимой манерой письма, и старайтесь понять, какими средствами они пользуются. Пишите, подражая их стилю. Если вы будете заниматься этим изо дня в день, скоро вы освоите полдесятка разных манер письма. Продолжите ваши упражнения, пробуя написать один и тот же отрывок в разной манере. Ниже приводится фрагмент шпионского романа, написанный нейтральным тоном в стандартной для этого жанра манере: "В то утро Биггс рано пришел в свой крохотный кабинет в Четвертом отделении и принялся просматривать документы, поступившие с ночной почтой из Каира. По большей части обычная текучка. Ас Два, который вел переговоры с чиновником Советского консульства о ракетной технологии, вновь требовал денег. Просьба о месячном отпуске от штатного шифровальщика. Заявка на ремонт подслушивающего оборудования, попорченного двойным агентом Советов в министерстве обороны Египта. Он поставил на большей части заявок резолюцию "удовлетворить" и передал их на окончательное утверждение вышестоящему начальству. Покончив с этим, он принялся составлять служебную записку начальнику резидентуры в Александрии — об утечках информации, касающейся перемещения авианосцев у берегов Сирии. Зазвонил телефон. Это была секретарша Хилсона, которая сказала, что он должен немедленно явиться в офис заместителя директора, где вот-вот начнется экстренное совещание. Он не представлял, что взбрело старику в голову, но почувствовал, как где-то в животе растет тугой комок страха". Теперь давайте попробуем рассказать то же самое иначе. Тон шпионских триллеров часто бывает циничным, что придает манере повествования иной оттенок: "В то утро Биггс пришел в свой крохотный кабинет в Четвертом отделении чуть свет и принялся просматривать документы, поступившие с ночной почтой из Каира. Это был обычный вздор. Очередная просьба о деньгах от Ас Два, который вел переговоры о ракетной технологии с ненасытным чинушей из Советского консульства. Штатный шифровальщик просил о месячном отпуске — надумал отправиться на Майорку, где наверняка попытается впарить эту ракетную технологию все тем же Советам. Заявка на ремонт подслушивающего оборудования, попорченного двойным агентом Советов в министерстве обороны Египта. С этими египтянами вечно одни неприятности, подумал Биггс. Меняют союзников чаще, чем носки. Он снабдил большую часть заявок резолюцией "удовлетворить" и передал их на окончательное утверждение своему боссу, непроходимому тупице, который должен был поставить на них свою печать. Покончив с почтой, он принялся составлять служебную записку начальнику резидентуры в Александрии — о досадных утечках информации, касающейся перемещения авианосцев у берегов Сирии. Зазвонил телефон. Это была секретарша Хилсона, которая ледяным голосом сообщила, что он должен немедленно явиться в офис заместителя директора, где вот-вот начнется экстренное совещание. Он не представлял, что взбрело старику в голову, но почувствовал, как где-то в животе растет тугой комок страха". То же самое можно написать и от первого лица: «В то утро я пришел в свою крохотную каморку в Четвертом отделении чуть свет и принялся просматривать документы, поступившие с ночной почтой из Каира. Это была обычная чепуха. Ас Два снова требовал денег, чтобы купить преданность ненасытного мерзавца из Советского консульства, который рассчитывал стать Рокфеллером, торгуя секретами ракетостроения своей страны. Штатный шифровальщик просил о месячном отпуске — надумал отправиться на Майорку, где наверняка будет пытаться продать свою страну болгарам. И как всегда, очередная заявка на ремонт подслушивающего оборудования, попорченного двойным агентом Советов в министерстве обороны Египта. Попадись мне этот тип, я сотру его в порошок и смешаю с илом на дне Нила. Я поставил на большей части заявок резолюцию "удовлетворить" и передал их на окончательное утверждение боссу, который подпишет все, не читая. Покончив с этим, я принялся составлять служебную записку начальнику резидентуры в Александрии — о досадных утечках информации, касающейся перемещения авианосцев у берегов Сирии. Зазвонил телефон. Это была секретарша Хилсона. Она сказала, что я должен немедленно явиться в офис заместителя директора, где вот-вот начнется экстренное совещание. Ее голос был ледяным. Я не представлял, что взбрело старику в голову, но почувствовал, как где-то в животе растет тугой комок страха. Перерабатывая один и тот же фрагмент подобным образом и используя разные манеры письма, вы постепенно набьете руку и выработаете собственную оригинальную манеру. Именно рассказчик общается с читателем, повествует о прошлом персонажей, ярко и образно описывает события, предшествующие началу повествования, и помогает понять глубинный смысл произведения. Взгляды и установки рассказчика важны при заключении договора между автором и читателем, о чем пойдет речь в главе седьмой.
Леона: Chantal пишет: серые, безликие произведения кишмя кишат, а хорошие книги редки, как орхидеи в Альпах. Как это верно!
apropos: Chantal Chantal пишет: Большинство начинающих писателей — жертвы американской образовательной системы. Или советско-росийской. Жертвы! Учимся писать оригинально!
Marusia: Chantal пишет: Яркая, самобытная манера впечатляет и редактора, и литературного агента. А как она впечатляет читателя
Chantal: УII. Договор с читателем, или Не приносите огурцы, пообещав фиалки Основные условия договора Что представляет собой любой договор? Это взаимные обязательства. Каждая из договаривающихся сторон получает одно в обмен на другое. Если вы покупаете дом, то обязуетесь заплатить деньги и получаете взамен дом. Продавец обязуется отдать вам дом и получает взамен деньги. Все очень просто. Договоры о купле-продаже недвижимости, брачные контракты и договоры о покупке в рассрочку оформляются официально. Существуют договоры, не оформленные юридически. Это обязательства, которые подразумеваются. Записываясь к дантисту, вы тем самым обязуетесь прийти в назначенный час и вытерпеть свою порцию мучений, а врач обязуется прийти, чтобы вас помучить. Когда вы пишете роман, вы заключаете договор с читателем. Основные условия этого договора таковы: вы обещаете читателю гениальный роман взамен денег, которые он выложит за книжку. Но этим дело не ограничивается. Все куда сложнее. Читателю нужен не просто гениальный роман, он хочет получить определенную разновидность романа - жанровый роман, роман мейнстрима или литературный роман. Жанровый роман Жанровые романы иногда называют «дешевкой», «макулатурой» или «бульварщиной». Обычно это книжки карманного формата в дешевых мягких обложках (хотя попадаются и жанровые романы в твердом переплете), которые лежат на полках в аптечных магазинах и супермаркетах. В книжных магазинах такие романы можно найти в задней части магазина, где они рассортированы по видам: детективные романы, научная фантастика, фэнтези, ужасы, любовные романы, готические романы, вестерны, политические триллеры, технотриллеры, исторические романы, мужские приключенческие романы и т.д. Жанровые романы читают те, кто покупает книги, чтобы отдохнуть и развлечься. Если вы пишете жанровый роман, одно из условий договора с читателем — соблюдать законы жанра. Так, если вы пишете детективный роман, в нем должны быть убийство и тот, кто его расследует, а в конце романа убийцу должны предать в руки правосудия. Некоторые разновидности такой литературы, например любовный роман, не просто требуют соблюдать законы жанра. Они имеют жесткие стереотипы. Иногда издатели даже снабжают авторов перечнем своих рекомендаций и требований. Там может быть сказано, что желательно сделать главной героиней девушку двадцати трех — двадцати восьми лет с белокурыми или каштановыми волосами, работящую, но живущую в нужде. Главным героем должен быть мужчина тридцати двух - тридцати восьми лет, шатен или брюнет. Близость между героями допустима, лишь если они готовы связать себя соответствующими обязательствами. Такие стереотипы жестки и конкретны, и работая на данный рынок, вам придется подчиняться его правилам. Если издатель не снабдил вас перечнем рекомендаций, лучший способ изучить законы жанра — прочесть несколько десятков романов интересующего вас типа. Вы быстро поймете специфику этих законов. К примеру, шпионские триллеры обычно пишутся от третьего лица. Их действие, как правило, происходит в нескольких географических точках одновременно. Персонажи используют замысловатое оборудование для шпионажа и не останавливаются перед убийством, использованием наркотиков, похищениями и т. д. Обычно ими движет чувство, которое они считают патриотическим долгом. Главных героев отличает внешний цинизм, хотя в душе они неисправимые идеалисты. Это современные рыцари, которые сражаются с современными драконами. Герои таких романов противостоят вселенскому злу, обычно какому-нибудь заговору международного масштаба. Разумеется, ни один из этих законов не является догмой. Это всего лишь условности, которые вполне можно нарушить — в отличие от стереотипов, которые с маниакальным упорством навязывают авторам издатели. Возможно, вы решите, что усвоить законы жанра помогает не только чтение книг, и вам захочется вступить в какую-нибудь писательскую организацию — например, Американское сообщество авторов детективов или Американское сообщество авторов любовных романов — и участвовать в семинарах и конференциях, которых проводится полным-полно по любому жанру. Есть несколько журналов, целиком посвященных жанровой беллетристике. Сам я подписываюсь на журнал "Мистери Син", в котором уйма информации для тех, кто пишет детективы. Почти все публикации в этом журнале принадлежат перу крупнейших авторов детективов. Есть журналы для авторов научной фантастики, вестернов, романов ужасов и других жанров. Каждый жанр включает разные виды произведений. Один только любовный роман имеет сотни разновидностей. Детективы тоже весьма разнообразны: жесткие, душещипательные, комические, для чтения за чашкой чая и множество других. Политические триллеры бывают серьезными и сатирическими. Ян Флеминг писал триллеры-шаржи, а Джон Ле Карре создает серьезные триллеры. Читатель рассчитывает, что наряду с общими законами жанра вы будете соблюдать Законы поджанра. Так, в жестком детективе личная месть героя преступнику допустима, но она неприемлема в душещипательном детективе или в детективе для чтения за чашкой чая. Роман мейнстрима Законы жанра для этой литературы не столь жестки, как для жанровой беллетристики. Романы мейнстрима издаются как в твердых переплетах, так я в бумажных обложках карманного формата. Обычно романы мейнстрима лежат в книжных магазинах недалеко от входа. Как правило, издатели тратят уйму денег на раскрутку таких романов. Иногда романы мейнстрима представляют собой глянцевые мелодрамы про красивую жизнь богатых людей. Действие таких романов обычно происходит в Монте-Карло, Букингемском дворце или на Мексиканской Ривьере, а их героев переполняют честолюбивые замыслы. Некоторые романы мейнстрима рассказывают о жизни иммигрантов, которые преодолевают культурный шок, вызванный приездом в Америку, и приспосабливаются к новой жизни. Таковы книги Говарда Фаста и Эми Тан. Американцы обожают подобные книги. Они позволяют нам увидеть себя со стороны. Львиная доля романов мейнстрима приходится на так называемую «женскую литературу». Обычно это романы о семейных проблемах, разводах, супружеских изменах или отношениях матери с дочерью. Иногда такие романы издаются в мягких бумажных обложках и с виду походят на жанровую литературу, хотя не являются ею. В мейнстриме нет условностей и стереотипов, свойственных жанровым романам. В отличие от жанровых романов, которые обычно представляют собой недвусмысленные истории про борьбу добра и зла, романы мейнстрима не столь однозначны в нравственном плане. Персонажи в романах мейнстрима более реалистичны и полнокровны, нежели в жанровых романах. Так, роман мейнстрима про сыщика может показать героя в домашней обстановке, в кругу семьи, и помимо расследования убийства, которое было бы доминирующей сюжетной линией в жанровом романе, здесь возможны иные конфликты, к примеру между сыщиком и его женой. Состав действующих лиц в романах мейнстрима чрезвычайно многообразен. Главные герои, как правило, имеют хорошее образование, полученное в престижных колледжах и университетах. Нередко прелесть такого романа в значительной мере определяется обстановкой, в которой разворачивается действие. Речь может идти о какой-нибудь любопытной сфере деятельности — крупном финансовом бизнесе, мире высокой моды, фотоиндустрии и т. п. В романах мейнстрима обычно описывается роскошная и насыщенная событиями жизнь преуспевающих людей, которые не считают деньги. Романы мейнстрима почти всегда имеют счастливый конец. Некоторые авторы жанровых романов, которым удалось «пробиться», переходят в категорию мейнстрима. Сью Графтон, Роберт Б. Паркер, Дин Кунц, Том Клэнси, Даниэла Стил изначально писали жанровые романы, но теперь их книги продаются как романы мейнстрима. Саги и исторические романы иногда относят к жанровой литературе, а иногда к мейнстриму. Авторам жанровой литературы нередко советую писать саги и исторические романы, чтобы перейти в категорию мейнстрима. Литературный роман Некоторые считают, что литературные романы не требуют соблюдения каких-либо условностей. Это не так. Создавая литературный роман, вы пишете для интеллектуальной элиты, для которой важнее всего "изысканный стиль". Жанровая литература и романы мейнстрима допускают стилистические шероховатости, но ткань литературного романа должна быть гладкой как шелк. Поток сознания, характерный для прозы в духе Фолкнера, книги, пронизанные ощущением экзистенциальной безысходности, и прочие виды философских произведений, которые когда-то стояли первыми в списках литературных романов, нынче не в моде, Сегодня одной из популярных форм литературного романа стал «магический реализм». Такие произведения представляют собой подражание латиноамериканским писателям. По-прежнему в моде романы о низших слоях общества. Встречаются романы о жизни пригородов. Пользуются успехом романы об этнических проблемах в Америке. Так называемая «метафикция» - произведение, в котором автор выстраивает собственный мир, не скрывая, а подчеркивая его иллюзорность, — постепенно исчезает. Литературный роман куда менее стабилен, чем прочие жанры, поэтому, надумав взяться за подобное произведение, проведите небольшое исследование, чтобы убедиться, что ваш будущий роман попадет в струю. Почитайте воскресные выпуски "Нью-Йорк таймс бук ревью" и "Нью-Йорк ревью оф букс". Они помогут вам быть в курсе современных тенденций. Литературные романы издают в твердых переплетах или в бумажных обложках, по которым видно, что вы имеете дело с серьезной литературой. Масса литературных романов выпускается за пределами Нью-Йорка. Небольшие региональные и университетские издательства делают на них неплохой бизнес. На самом деле в Нью-Йорке публикуется раз в двадцать меньше литературных романов, чем за его пределами. Прочие условия договора С самого начала читатель пытается понять, в чем ваша идея, и если вы честно выполняете свои обязательства, то должны постараться доказать ее. Как пишут Маколей и Ланнинг в работе «Приемы создания художественного произведения»: «Крайне важно, чтобы на первых же страницах книги автор дал определенные обещания. В хорошем романе эти обещания выполняются. Автор должен уверенно владеть концепцией, не пуская дело на самотек». К примеру, с первых страниц романа читателю ясно, что перед ним история любви. То есть, выполняя свои обязательства, вы даете читателю понять, о чем ваш роман — хотя бы отчасти. Дать полное представление о его идее можно позднее. После нескольких страниц читатель говорит: «Ага, это история любви. Какие испытания предстоят любви этого персонажа?» Узнав, что любовь главного героя проходит испытание патриотизмом, читатель открывает для себя вторую часть идеи. Если в дальнейшем семья возлюбленной главного героя начнет чинить препятствия его любви, читатель поймет, что перед ним история любви, преодолевающей любые преграды или же не способной преодолеть преграды. В любом случае условия договора выполнены: автор доказал идею, а читатель понял и прочувствовал ее. Условившись о разновидности истории, можно переходить к следующей части договора — форме изложения. Хотя данная книга не роман, я тоже заключил определенный договор со своим читателем. Я обещал рассказать о том, как написать гениальный роман, и обязался изложить материал в четкой, правдивой и лаконичной манере с известной долей юмора. Есть и другие условия договора, которые касаются формы романа. Представьте, что вы написали первую часть романа от первого лица, как писал свои рассказы о Шерлоке Холмсе Артур Конан Дойл, который вел повествование от лица вспомогательного персонажа, доктора Ватсона, Однако в середине книги вам захотелось, чтобы читатель узнал, что происходит с врагом главного героя, профессором Мориарти. Читатель не знает его замыслов, и напряжение повествования спадает. О том, что творится в голове профессора Мориарти, не догадался бы и сам Шерлок Холмс, — такая задача не пол силу даже его блестящему интеллекту. Что делать? Вы можете воспользоваться специальным приемом - вставить в повествование дневник персонажа и таким образом соблюсти договор с читателем. Но, возможно, такому персонажу, как Мориарти, несвойственно вести дневник, особенно если он может превратиться в улику. Вы принимаете решение написать отдельный эпизод от третьего лица. Но это будет явным нарушением договора и раздосадует читателя. Он почувствует себя обманутым. Один из способов решить эту проблему — изменить форму романа. Роман можно разбить на главы, короткие или длинные. Главы могут состоять из частей с особой нумерацией или подзаголовками. Сами главы можно сгруппировать в "книги" или как-либо еще. Иногда такие крупные разделы не имеют Названий и просто пронумерованы римскими цифрами. Если вы хотите по ходу повествования переключиться с первого лица на третье, начните новый раздел, назовите его «Книга II», и читатель воспримет это как должное. Существует неписаное правило — начав новый раздел, можно изменить условия договора. Другой способ справиться с той же самой проблемой — вставить в начало книги небольшой фрагмент про профессора Мориарти, написанный от третьего лица, что позволит ввести в договор соответствующее условие. Тогда если позднее вы вновь переключитесь на повествование от третьего лица, это не вызовет у читателя протеста или недоумения. Стивен Кинг делит роман "Кэрри" на две части. Первую часть он назвал «Кровавый спорт», а вторую — «Ночь выпускного бала». Он не меняет условий договора во второй части. Первая часть начинается с газетной статьи, в которой рассказывается, как с неба на дом Кэрри обрушился град камней, после чего автор использует прием «всевидящего взгляда», рассказывая историю от третьего лица. Всевидящий повествователь объясняет нам, что стоит за градом камней. Вскоре мы поймем, что рассказчик главным образом представляет точку зрения Кэрри, но автор сохраняет за собой право переключаться на точку зрения других персонажей. Повествование от третьего лица прерывается фрагментами из книг, написанных после случившегося. Эти фрагменты отделены от основного повествования. «Из книги "Взорванная тень: реальные факты и выводы по истории Кэриетты Уайт", Дэвид Р. Конгресс (Издательство Тулонского университета, 1981), стр. 34: Без сомнения, то, что конкретные проявления телекинетических способностей Кэриетты Уайт не были замечены в раннем возрасте можно объяснить заключением, которое предложили Уайт и Стирне в своем докладе "Телекинез: возвращение к неистовому таланту", а именно: способность перемещать предметы одним усилием мысли…" В тексте цитируются и другие книги: "Словарь психических явлений" под редакцией Огилви и "Меня зовут Сьюзен Снелл", а также статьи из вымышленных журналов "Эксквайр мэгезин" и "Научный ежегодник". С самого начала читателю понятно, что за книгу он читает и в какой манере ведется повествование. Автор придерживается изначальных условий договора до конца книги. Роман «Унесенные ветром» содержит шестьдесят две главы и разбит на пять частей. От начала и до конца повествование ведется от третьего лица всевидящим рассказчиком — по большей части с точки зрения Скарлетт. С самого начала ясно, что перед нами история Скарлетт написанная цветистым языком мелодраматической прозы. Договор заключен, и его условия соблюдаются на протяжении всего повествования. Если бы в середине книги у героини обнаружились телекинетические способности, договор был бы нарушен: это книга иного рода. Равно как и если бы повествование вдруг было прервано пространными размышлениями о смысле жизни или со страницы 482 рассказчиком стал бы Ретт Батлер, участвующий в морском сражении или в романе вдруг появились бы кафкианские, абсурдистские или комические мотивы, это все тоже было бы нарушением договора. Маргарет Митчелл добросовестно выполняет данные читателю обещания. Произведения Кафки сплошь пронизаны кафкианскими мотивами. В романе «Процесс» ситуация такова изначально, и именно она определяет условия договора, который заключает с читателем автор. В этой книге непонятные вещи начинают происходить сразу: прямо на первой странице в комнате К. появляется таинственный незнакомец. Странен уже тот факт, что у главного героя нет имени и его называют просто К. Повествование в «Процессе» ведется от третьего лица всевидящим рассказчиком, но его всеведение ограниченно — он знает, что происходит с К., но не представляет что творится в кулуарах судебной системы. Если бы он мог туда заглянуть, это испортило бы впечатление от романа. Вся соль истории в том, что читатель не знает происходящего за кулисами. Язык повествования отрывист и деловит, что как нельзя лучше соответствует странной истории. Кафка соблюдает условия договора с читателем до самого конца. Роман разбит на главы, каждая из которых имеет название, связанное с определенными событиями в жизни К. Стивен Крейн в романе «Алый знак доблести» использует беспристрастную форму повествования от третьего лица, применяя прием всевидящего взгляда, когда речь идет о чувствах главного героя. Достоевский в романе "Преступление и наказание" применяет тот же прием, описывая события от третьего лица. Чтобы как можно доходчивее преподать читателю нравственные уроки, он перемежает образную манеру письма с описательной. Во всех названных произведениях, которые неоднократно цитировались в этой книге, тон, манера и форма повествования выдержаны от начала до конца.
Chantal: Ненадежный рассказчик Во всех романах, которые используются в этой книге в качестве примеров, повествование ведет «надежный» рассказчик. Одно из условий договора с читателем состоит в том, что события описываются такими, как есть, и автор играет по правилам. Природа повествования требует, чтобы рассказчик утаивал от читателя то, что знает. Стандартный договор предполагает, что рассказчик, которому известен конец истории, не открывает его сразу, но описывает события по порядку, позволял действию разворачиваться перед глазами читателя. Читателю рассказывают о том, что уже произошло, и скрывают от него то, чему еще предстоит случиться. Если автор играет не по правилам, он нарушает стандартный договор. Однако иногда это допустимо, особенно когда речь идет о единичном отступлении от правил. Представьте, что фантастическая повесть начинается с того, что персонаж от первого лица рассказывает об умопомрачительной красавице, которую он надеется соблазнить, но лишь в конце главы читатель узнает, что этот персонаж ящерица. Если такой прием используется в начале истории, чтобы увлечь читателя, это нормально, но не стоит прибегать к нему больше одного раза. У читателя появится ощущение, что вы нарушаете договор, и он захлопнет книгу. Однако договор с читателем может предполагать, что рассказчик не заслуживает доверия. В таком случае читателю приходится самому догадываться, что происходит. Примером ненадежного рассказчика может служить Бенджи, умственно отсталый герой романа Фолкнера «Шум и ярость». Читателю интересно узнать, что творится в голове такого человека. Мы наслаждаемся книгой, хотя и знаем, что на этого рассказчика нельзя положиться. Рассказчик, не вызывающий доверия, не обязательно умственно отсталый или сумасшедший. Он может просто судить о происходящем пристрастно: "На самом деле я был не против, чтобы Фрижены поселились по соседству. Сказать по правде, у меня есть даже близкие друзья по фамилии Фрижен. Когда они въехали, я зашел к ним, поздоровался и попросил их не ставить машину перед моим домом, потому что иногда ко мне заезжают друзья, и они любят, чтобы это место было свободно и можно было припарковаться. Я сказал это довольно мягко, но им это явно не понравилось. Уж больно они обидчивые. С первой же недели они жаловались, что мой сын швыряет им на задний двор яблоки. Чем ворчать, испекли бы лучше яблочный пирог, сказал я им в шутку. Но с Фриженами не шути, чувства юмора у них нет и в помине..." Несмотря на то, что высказывания такого персонажа отличаются крайней предвзятостью, читатель понимает, как обстоит дело в действительности. Договор не нарушен, поскольку ни единое слово рассказчика не заслуживает доверия, и читатель обязательно поймет это, пусть и не сразу. Автор нарушит правила игры, если подшутит над читателем и даст понять, что повествователь ненадежен, лишь в конце книги. Читатели не любят таких шуток. Если вы будете так поступать, они забросают вас возмущенными письмами. Играть честно Ваши обязательства по договору требуют, чтобы вы играли по правилам. Так, если вы пишете детективный роман, вы должны дать читателю возможность обойти сыщика, позаботившись о том, чтобы ему были известны важные факты и улики. Если вы пишете любовный роман а, как нам известно, чтобы поддерживать интерес к происходящему, нужно как можно дольше не давать влюбленным соединиться, — вы можете проделывать подобное, лишь имея на то веские основания. Если герои не понимают друг друга, то для этого тоже должна быть серьезная причина. Чтобы соблюсти договор, вы должны добиться абсолютной художественной достоверности своей истории. Добросовестно выполните домашнюю работу и не пишите роман про фермера, не изучив быт и проблемы сельских жителей. Не жульничайте, создавая напряжение с помощью дешевых трюков вроде "идиотки на чердаке" (этим приемом пользовались создатели фильмов ужасов в пятидесятые годы. Упрямая героиня вопреки здравому смыслу изо всех сил рвалась на чердак жуткого старого особняка, чтобы посмотреть, кто издает странные звуки). Чтобы написать гениальный роман, нужно строго следить за своими персонажами и не позволять герою делать глупости или капризничать, если, конечно, он не пьян или не повредился в уме. Разумеется, нелепые выходки или капризы могут обыгрываться в комических целях, являясь частью образа героя. То же самое относится к надуманным совпадениям. Совпадение допустимо в комическом произведении или если оно дает импульс дальнейшему развитию событий, в иных случаях это нарушение условий договора. Надуманное совпадение это когда герой, оставшийся без гроша, находит сто долларов, которые шесть лет назад прислала ему на Рождество добрая тетушка, а он предусмотрительно припрятал купюру в старый носок. Используя подобные уловки, автор не дает героям решать свои проблемы самостоятельно. Избегайте таких ухищрений любой ценой. Одно из важнейших условий договора требует, чтобы вы ставили перед героями сложные задачи, а они преодолевали трудности и при этом росли и развивались. Вы играете сразу за две стороны. Мало создать интересные персонажи — нужно придумать для них интересные препятствия и интересные способы их преодолеть. Самое серьезное нарушение контракта — это штампы. Когда читатель покупает роман, он рассчитывает, что купил что-то новенькое. Не вторсырье. Не стереотипную историю с ходульными персонажами, которые изрекают сплошные банальности. Разумеется, ни один писатель не может соблюсти это условие в полной мере, но вы должны поклясться себе самой страшной клятвой, что сделаете все возможное, чтобы избавиться от штампов, прежде чем ваш гениальный роман будет опубликован. Кроме того, вы должны поклясться как черт от ладана бежать от дешевой мелодрамы. Дешевая мелодрама и хорошая мелодрама — не одно и то же. Поступки персонажей хорошей мелодрамы обоснованны, а ситуации отражают правду жизни. В дешевой мелодраме персонажи действуют по прихоти автора, а не из правдоподобных внутренних побуждений. У Снайдли Уиплэша нет никаких причин привязывать бедняжку Полин к рельсам. Он делает это лишь потому, что так пожелал автор. В любой хорошей истории серия небольших кульминаций ведет к основной кульминации и развязке, заключительной части произведения. Но нередко в конце читатели остаются обманутыми ленивым писателем, который не потрудился наполнить материал драматизмом. Это характерно для начинающих писателей. Обещанного столкновения между главным героем и его противником не происходит, и, в конце концов, вялая история просто сходит на нет. Это самое распространенное и серьезное нарушение договора с читателем. Вы обещали захватывающую кульминацию и развязку. и вы должны разбиться в лепешку, но выполнить свое обещание. Это ваше обязательство перед читателем. Итак, теперь вы умеете переносить читателя в мир грез, делать свой роман захватывающим и населять его интересными персонажами. Вы знаете, как создать историю на основе четко сформулированной идеи и как не нарушить договор с читателем. Вы готовы написать гениальный роман и можете браться за дело. Нет, постойте! Приступая к работе, будьте осмотрительны, чтобы избежать семи роковых ошибок. Хотите узнать, каких именно? Ну тогда читайте следующую главу.
полная версия страницы